Vivre en contemplation

 

 

Vivre en contemplation,

N’est-ce pas se contempler soi-même,

N’est-ce pas se regarder dans le miroir

De l’étang qui lui-même reflète l’éclat du soleil ?

 

 

J’examine mes sensations diverses,

Je les analyse selon les rencontres,

Celle d’un éclat reflété sur l’eau,

Celle d’un cri dans le silence du vent,

Celle d’un canard qui s’envole à mon approche.

Et de tout cela je me construis,

Je me reconstruis, brisé en mille morceaux,

Pour franchir le miroir des souvenirs

Jusqu’au silence bienfaisant de l’absence de pensée.

 

 

Au loin, derrière l’étang, dans les bois,

Des enfants jouent bruyamment.

J’entends leurs cris étouffés,

Des bribes de paroles et de rires,

Sans pouvoir discerner le lieu de leur présence.

Puis à nouveau, le silence,

Entrecoupé d’un tressaillement de moteur

Et prolongé par le frémissement de la bise.

 

 

Silence. L’eau même s’immobilise

Et se pare de petits scintillements

Qui constituent autant de reflets

Des pensées qui partent au fil de l’eau.

 

 

Le mystère de la mort

 

La mort est un mystère, mystère qui effraie et qui attire. Elle nous pose la question de notre propre mort et par là même de notre propre vie. A l’abri de nos certitudes et des barrières que nous élevons, nous refusons souvent de constater que, nous aussi, nous pouvons mourir demain. Constat d’adulte que nous ne sommes pas prêts à faire, car il implique le regard sur la vie, sur ma vie. Suis-je prêt à mourir ?

Chacun de nous est à chaque instant confronté à deux tendances profondes qui influencent inconsciemment ses actes :

        D’une part, la pesanteur de notre condition humaine, biologique, pourrait-on dire. Elle nous incite à vivre sur l’acquis, l’avoir, à rechercher sans cesse une stabilité matérielle qui, nous le pensons, nous permet d’échapper au temps et au changement.

        D’autre part, la réalisation de notre vocation humaine, c’est-à-dire ce qui, en nous, nous pousse sans cesse à nous dépasser, à lutter contre la pesanteur. Chacun de nous ressent en lui, plus ou moins consciemment, ce besoin qui fait la grandeur de l’homme. Il est enfoui au plus profond de nous-mêmes, souvent caché, ignoré ; mais a été à un moment ou à un autre, ressenti. C’est l’appel de notre jeunesse à nous dépasser, à créer en nous et autour de nous un monde nouveau, à renouveler la vie en nous et autour de nous. C’est en cela que la vie devient plus forte que la mort, c’est en cela que l’être, en nous, se réalise.

Nous n’avons pas souvent conscience de cette lutte intérieure. Nous sommes entraînés par le mouvement du monde qui nous anesthésie. La mort d’un proche nous réveille et nous pose la grande question, celle de la mort, et, en corollaire, celle de la vie.

Je crois que la seule attitude possible est celle de l’acceptation : acceptation de notre condition humaine (nous sommes mortels à tout moment), mais dans le même temps, acceptation active de notre vocation humaine : faire fructifier la petite flamme qui, en nous, nous pousse, presque malgré nous, à nous dépasser. L’une ne va pas sans l’autre : comment accepter notre condition humaine sans savoir qu’on pourra s’y réaliser, comment réaliser notre vocation humaine sans accepter notre condition humaine.

Alors, quelle est cette vocation ?

Elle est dans sa propre réalisation, différente pour chacun, puisque chaque être est unique. Mais elle procède du même esprit pour tous.

En effet, l’existence se vit sous deux aspects :

        Un aspect extérieur : notre vie visible par les autres, qui s'étend à notre activité professionnelle, notre vie familiale, nos responsabilités sociales. Lorsqu’on est jeune, c’est cet aspect qui nous semble le plus important. A travers lui, on cherche à changer le monde. Il est source de satisfaction, de joie, d’instants de bonheur même, mais on y trouve également difficultés, soucis, peines.

        Un aspect intérieur : le jour où l’on comprend que réaliser sa vocation d’homme est infiniment plus subtil, que cela dépend moins de ce qui nous arrive que de la manière dont on l’appréhende et dont on le vit. Alors, on accepte le monde tel qu'il est et non tel que nous le voulons. On accepte notre condition d’homme et on commence à s’y réaliser. On ne voit pas seulement le combat que l'on mène par rapport à lui, mais aussi sa beauté. On entre en harmonie avec lui.

Réaliser sa vocation humaine, c’est entrer en harmonie avec les autres, tous les autres et non seulement ceux pour lesquels nous avons de la sympathie ; c’est également entrer en harmonie avec soi-même. Alors se révèle sa propre réalisation : l’homme fait l’expérience de l’invisible derrière le visible. Il découvre que l’au-delà et l’ici et maintenant sont une seule et même chose, que l’extérieur et l’intérieur sont un. Une joie profonde l’envahit.

C’est donc le sens que l’on donne à sa vie qui permet d’accepter la mort au moment où elle vient.

Concerto pour violon et orchestre « A la mémoire d’un ange », d’Alban Berg

 

http://www.ina.fr/art-et-culture/musique/video/PHF0700941...
http://www.ina.fr/audio/PHF07009199/alban-berg-concerto-p...

 

Ce concerto emprunte à la fois à la musique tonale et à la musique sérielle. Alban Berg était élève d’Arnold Schoenberg, l’inventeur du dodécaphonisme, nouvelle technique de composition musicale fondée sur les douze notes de la gamme chromatique, mais auquel il donne une égale importance ou, pour le dire autrement, aucune ne sert de tonique ou de finale. De plus, aucune note n’est répétée dans l’audition de la série. Certains ont également appelé cette forme musicale l’atonalité. Cependant, afin de créer des variations dans l’énoncé de la série musicale, celle-ci peut être exploitée de différentes manières :

. Dans sa forme originelle, également appelée forme droite ;

. De manière rétrograde, c’est-à-dire en reprenant la série de la dernière note à la première ;

. En renversement, série dans laquelle tous les intervalles descendants deviennent ascendants et vice versa, aussi appelée forme miroir ;

. En rétrograde du renversement.

Ces quatre formes peuvent se transposer sur les douze degrés de la gamme chromatique, ce qui procure 48 séries (4x12) utilisables dans une même structure originelle.

Dans le concerto pour violon et orchestre d’Alban Berg, c’est une série de douze notes alternant des accords mineurs et majeurs et finissant par une gamme par tons dont les quatre notes correspondent à un choral de Bach. La série des neuf premières notes est donc construite d’accords de Sol mineur, Ré majeur, La mineur et Mi majeur, avec les accords de septième qu’elle contient.

 

La construction architecturale de concerto est encore plus intéressante : l’innovation du concerto en deux mouvements est motivée par une remarquable finesse psychologique et non par le désir de paraître original. De par sa dédicace, « A la mémoire d’un ange », cette œuvre se devait d’être plus ou moins descriptive. Mais au lieu du récit musical, Berg entend dégager le portrait spirituel de la jeune Manon Gropius qui mourut en 1935 des suites d’une paralysie de la colonne vertébrale provoquée par une poliomyélite. Ainsi le concerto est une sorte de requiem donnant l’essence de l’âme de la jeune fille telle qu’elle lui apparut dans sa vie comme dans sa mort.

Le Concerto est en fait une symphonie en quatre mouvements, divisée en deux parties, et les mouvements se suivent dans un ordre très informel : andante -- allegretto -- allegro -- adagio. Chaque partie a son unité expressive introduisant le contraste qui peut exister entre la vie et la mort.

 

Après une série d’arpèges énonçant la série dodécaphonique, d’abord sur le violon, puis accompagnés par l’orchestre, apparaît un rythme funèbre très bref évoquant la "marche funèbre" de Chopin, avant de revenir à l’énoncé formel, pour peu de temps, de la musique sérielle. En réalité, l’intérêt de ce concerto tient à son entremêlement des deux styles de musique, sériel et tonal. La musique est tendre, évocatrice du caractère de Manon que l’on devine en demi-teinte, avec parfois des moments de gaité, ceux d’une jeune fille qui rit de la vie pour ensuite revenir au sérieux des adolescents qui savent qu’ils ne vivront que peu de temps. C’est à un voyage dans sa pensée, ses sentiments que nous convie le violon en opposition ou en accompagnement de l’orchestre. On y distingue des moments de cafard, d’autres de souvenirs ou de rêveries, toujours dans une sérénité profonde malgré l’angoisse de la maladie. Parfois l’on distingue l’espièglerie de Manon, d’autres fois sa révolte. Cette première partie est une peinture des sentiments, assez exceptionnelle de simplicité et d’élévation.

La seconde partie est plus tragique, plus annonciatrice de l’inéluctable, comme un vent de fureur effaçant la paix de la première partie. On remarque cependant des moments de quiétude, mais sans sérénité, comme des instants de reprise du souffle avant de se laisser réinvestir par l’inévitable. Dans cette deuxième partie, l’orchestre apporte l’atmosphère trouble de l’emprise extérieure sur la réalité intérieure de Manon. Il se déchaîne parfois avec les percussions, comme un grand coup de tonnerre. Puis il se fait tendre, en écho du violon. Et l’on se rapproche lentement de la fin, dans une lente montée entrecoupée de respirations, avec plus de cuivres pour en mettre en évidence le côté tragique. Parfois le rêve revient, lente conjuration contre l’instant fatal, comme un souvenir du passé et une invitation à un autre avenir, différent, inconnu. Après un tendre solo de violon, ultime pensée de la jeune fille, le dernier souffle se prolonge sur une seule note jusqu’à l’épuisement.

 

 

Christ en majesté

 

Peindre une icône est un geste engageant. En effet, l'icône se veut image de l'invisible, et même présence de l'invisible. Il s'agit ici d'un Christ en majesté, conservant les caractéristiques icônographiques du moyen-âge occidental. Il est peint à l'huile, mais sans la préparation avec toile et levkas et sans détrempe à l'oeuf. J'ai particulièrement soigné son vêtement de lumière qui contraste avec une peinture  plus naïve du reste.

Le Christ pantocrator est un Christ en gloire, c'est-à-dire la représentation de Jésus-Christ dans son corps glorieux par opposition aux représentations plus humaines du Christ souffrant la Passion sur la Croix, ou celle de l'Enfant Jésus. Il est représenté adulte, barbu, avec les cheveux longs. Il tient, dans sa main gauche, le livre des Evangiles et, esquisse un geste de bénédiction de la main droite, ses deux doigts tendus symbolisant la double nature, humaine et divine, du Christ.

Le Christ en majesté, autre forme du Christ en gloire, se distingue du Pantocrator par une représentation du corps complet du Christ, debout ou assis sur un trône au centre d'une mandorle : c'est la représentation privilégiée par l'Occident médiéval, en particulier sur les tympans des églises romanes et gothiques aux XII et XIIIème siècles.

 

 

 

Le théâtre d'Armand Salacrou

 

Un dialogue sur la vie, tel est le théâtre de Salacrou dont l’œuvre pourrait se définir par les deux termes de « confession » et « passion ».

Son théâtre est obsessionnel :

_ Qu’auriez-vous aimé être ?

_ Dieu, pour comprendre l’univers et le sens de la vie.

Salacrou cherche à surprendre la réalité profonde. Le dieu qu’il évoque est le symbole d’une explication du monde dont elle dissiperait, à ses yeux, l’absurdité. Car ce qui domine son théâtre, c’est ce sentiment d’absurdité de la vie, d’irrévocable comme la mort ou l’amour. L’amour est ici une force irrésistible, fatale qui justifie tout dans une société sans morale. C’est un mystère, plus encore que la mort.

Aussi ses personnages semblent romantiques, par le regret du passé, des illusions perdues, d’une destinée espérée et qui a fui peu à peu, et par une recherche de l’évasion. « Je cherche quelque chose qui me dépasse, qui soit plus grand que moi, qui me surprenne, qui m’enlève. »

  Mais ce romantisme aspire à un classicisme, à un ordre qui lui permette d’établir des principes. « Ce n’est pas la découverte psychologique qui m’intéresse, mais l’éclairage nouveau des objets présentés. Ce n’est pas la vérité, mais l’ordonnance. Son ambition est de promouvoir un ordre, d’apparence extravagante peut-être, mais un ordre enfin révélé qui explique et justifie l’univers personnel. »

 Salacrou procède par le rapprochement d’éléments vrais, documentaires, et de visions imaginaires, d’envolées verbales, de morceaux de bravoures lyriques. Si son théâtre est plein de jeunesse et de pureté, il est aussi tragique : ses personnages, dans leur désir frénétique de justifier leur existence, refusent les facilités, les dérobades devant les vraies problèmes, la lâcheté surtout. Ils éprouvent trop cruellement le poids de fautes passées et de la vieillesse.

Toutefois, le théâtre de Salacrou est avant tout un théâtre de verbe et de réflexion. Les étonnantes visions qu’il propose au public ne sont pas tant dans le spectacle lui-même que dans le jeu individuel de l’imagination que son texte provoque chez le spectateur.

 

  L’inconnue d’Arras

 L’inconnue d’Arras est une des plus belles et plus puissantes inventions du théâtre moderne. La rencontre d’Ulysse mourant avec les figures de son passé atteint des moments extraordinaires. Ulysse se tue pour l’amour de sa femme Yolande qui le trompe avec son meilleur ami s’enfance, Maxime. Le temps de la pièce est le temps de la seconde qui précède sa mort, pendant laquelle il revit ses souvenirs un par un.

Si Ulysse a la surprise de découvrir en la personne d’un jeune soldat (son cadet) le grand père tué pendant la guerre de 1870, celui-ci a la désillusion de voir apparaître sous les traits d’un vieillard, la petite fille qu’il avait espéré avec sa femme enceinte.

L’opposition du Maxime de vingt ans au Maxime de 37 ans concrétise, avec une rigueur incroyable, l’antagonisme de l’adolescent plein d’un idéal intransigeant et de l’homme mûr complaisant qu’il est devenu, avec ce regret de Maxime 20 : « et penser que mes enfants ne me connaîtront jamais. »

Autre image poétique, celle du nuage bourdonnant qui environne Ulysse mourant, qui n’est que les paroles qu’il a prononcées durant sa vie qui reviennent et dont l’amoncellement a soudain quelque chose d’effrayant : « Chasse toutes ces petites mouches bavardes, crie Ulysse à Nicolas, écrase mes paroles… »

Nicolas, le serviteur d’Ulysse, est le raisonneur du théâtre de Salacrou : « Avez-vous jamais vu deux langoustes essayer de se caresser, puis partir bras dessus, bras dessous, comme à la noce ? Aussi grotesques, aussi maladroits sont deux êtres de notre race qui cherchent à s’aimer. »

Et cette inconnue rencontrée par Ulysse à Arras. Personnage fugitif, entrevu à peine une heure, mais dont la présence demeure la plus forte, la plus émouvante, la plus vraie. C’est que Salacrou a le génie d’exprimer dans la silhouette de cette jeune fille égarée avec son propre malheur, au milieu du malheur universel, toute la peine et tout l’espoir de l’homme. Il a imaginé un mythe de la fraternité.

 

L’archipel Lenoir

L’archipel, c’est la famille Lenoir et chaque membre une île isolée entourée de liqueur, comme le dit humoristiquement Victor. Chacun ne pense qu’à soi, à sa respectabilité et à celle de l’archipel. L’archipel, c’est la famille, le nom des Lenoir, indivisible bien que formée de petits morceaux. Qu’une des îles disparaisse pour que l’archipel reste en bonne place sur la carte mondaine, voilà qui ne dérange pas les membres de la famille. Le grand-père, ayant violé une gamine après soixante-treize ans de vie exemplaire, et appelé pour être jugé, se voit condamné par le reste de la famille qui ne veut pas voir ternir son nom.
Salacrou engage ici un dialogue sur l’absurdité de la vie, dont le raisonneur est le prince Boresku qui se trouve en dehors du drame. Il fait aussi le procès de la morale bourgeoise pour qui tout est autorisé si le monde n’en a pas connaissance. Et plutôt que de subir un procès infamant, elle préfère mettre fin au jour du fautif.
Le deuxième titre, il ne faut pas toucher aux choses immobiles, explique le déroulement du conseil de famille, plein d’humour et d’incidents, chacun reprochant à l’autre des actes qui jusqu’alors étaient restés dans l’ombre. Dans chaque famille, il est des eaux troubles et immobiles qu’il ne faut pas remuer.
Après des épisodes pleins de philosophie humoristique, les choses s’arrangent grâce au domestique qui parait le seul être raisonnable de la pièce.

Le prince :
_ Non, Monsieur Lenoir, vous n’êtes pas dans un cauchemar. A moins que vous en considériez la vie, l’ensemble de notre existence, le passage de l’homme sur terre, comme un cauchemar. Alors, là, nous sommes tous en plein cauchemar depuis l’instant où nous avons compris que nous étions vivants. Vous souvenez-vous de l’instant précis où tout à coup, petit garçon, vous avez eu cette révélation : Je suis vivant, j’aurais pu ne pas exister, et je vais mourir.
 Non ? Moi si. Et je me suis évanoui. C’était une charge intolérable sur les épaules de ce petit garçon.

Le grand-père :
_ Quand on déroule ses sentiments à l’envers, on comprend que l’amour, çà s’invente.

La princesse :
_ Il y a des idées immobiles auxquelles il ne faut pas toucher, sinon elles se mettent à remuer et s’en est fini de notre repos. Personne ne peut plus les calmer.

Le prince :
_ Méfiez-vous d’en arriver à croire que les choses doivent être faites pour cette seule raison qu’il vous est difficile de les faire. La morale des courageux est aussi aveugle que la morale des lâches.

Le prince :
_ La vie est aussi dangereuse que le poker. On a toujours envie de parier, de tricher, de gagner. Regardez votre vie comme si vous regardiez pour la première fois des joueurs de cartes. Des fous, diriez-vous. Aussi, avec une grande énergie me suis-je efforcé de me désintéresser. Il y a une progression classique : on se désintéresse d’abord des hommes, ensuite des femmes. Enfin, les purs parviennent à se désintéresser d’eux-mêmes. Et j’aimerais le jour de ma mort, mourir totalement désintéressé. Que ce soit, même, le sens de ma mort.

 

 

Désert vert de la terre

 

Désert vert de la terre en cratères

Je rejoins les recoins de mon embonpoint

Là où rien ne vient des végétariens

Dans le respect de la paix du palais

 

Retour au recours des détours

Invention ou initiation sans humiliation

Vers les jardins, périgourdins ou girondins,

Pour revêtir le souvenir des ronds de cuir

 

Je vous ai vu tous, les jeunes pousses,

Faire reculer les azalées immaculées

Et brandir, sans contredire ni éconduire,

Les mots comme des joyaux infinitésimaux

 

Enfin avec la faim du matin sans fin

Quand du lit endormi des délits

Se réveillent corneilles, abeilles et perce-oreilles

Cuisinent les cousines en limousine

 

 

Promenade campagnarde

 

Laissant la voiture dans un chemin empierré auprès d’une ferme inhabitée, je poursuivis ma route à pied, contemplant la campagne ouverte, aux champs bleutés par un soleil d’hiver, envahie par des haies qui s’étiraient au loin jusqu’à l’abri du regard. Rien, ou presque rien, ne pouvait accrocher l’attention. L’horizon dentelé des bois se détachait sur la luminosité inhabituelle du ciel, comme une lame de glace à la surface de l’eau. J’avançais, affrontant un vent froid, mais la chaleur des rayons bruts du soleil agrémentait le temps d’un bienheureux soulagement. Prenant à droite, vers un chemin qui montait légèrement, tapissé de boutons d’or, mais clos d’une haie d’arbres plus ou moins morts, j’eus la surprise, après une cinquantaine de mètres, de découvrir une longue allée ensevelie sous les arbres dénudés qui s’effilochait dans la lumière à contre-jour en une descente progressive vers un jardin lointain dans lequel on devinait des tourelles, peut-être même des tours.

 

 

Cette allée était bordée de deux haies d’arbres aux multiples branches qui se terminaient comme des bras et des mains aux mille doigts s’entrelaçant dans la bise, éclairées par moments des éclats d’un soleil acide et tranchant. Lentement, comme dans une longue promenade au bord d’un fleuve, je descendis le parterre d’herbes et de fleurs, regardant un bouquet de jonquilles poussées dans une végétation desséchée. Arrivé au bout de l’allée, je m’installais au creux du chemin perpendiculaire, abrité du vent par le talus.

Dans cet abri, je ne ressens rien que le tiède et cotonneux éclat du soleil vers lequel je tends le visage. Sous la couche rouge de Chine de mes paupières, seules existent la chaleur de son disque et la fraicheur du petit vent d’hiver qui agite les branches mortes. Je suis assis sous la butte d’un ancien chemin creux, auprès de jeunes pousses du début de printemps et de quelques jonquilles qui se dressent fièrement. Pas un bruit, sinon celui de ce vent qui court sur la terre et fait bruisser les herbes hautes. Un calme profond s’étend et envahit progressivement l’être. Peu à peu, les idées s’arrêtent devant cette magnifique solitude, comme si j’avais passé les bras, puis le corps tout entier au travers de ce voile rouge pour, par un hasard extraordinaire, regarder, de loin, d’un œil indifférent, cette vie qui souffle et va et vient dans laquelle j’ai l’habitude d’errer. Dans la chaleur du corps et du cœur, je suis, seul, devant une nature immobile et je descends au plus profond de mon être, là où il n’y a nulle pensée, nul sentiment, mais seulement des sensations, des impressions, des titillements du corps qui résonnent en moi et me font vivre intensément. Rien n’est plus immortelle que cette minute.

 

Mais déjà je ressens dans mes jambes qui soutiennent le poids de mon corps à demi-couché sur la butte, d’indélicats picotements qui m’oblige à me lever et remuer une partie de l’être qui n’arrive pas à goûter les sensations de l’autre partie. Alors, boitant un peu parce qu’une jambe était ankylosée, je repris le chemin du retour, à regret, me retournant parfois pour encore m’emplir de ce chemin irréel comme une invitation vers un paradis qui n’est pas perdu, qui est là, sous nos yeux, mais que nous ne voyons pas, imaginant l’éden comme une île lointaine, inaccessible et intemporelle.

Un arbre, dans sa solitude herbeuse, me tends les bras, ouvert à l’air pur et à la beauté de l’instant.

 

 

Jethsémani

Dans le désert des sentiments humains, Jésus accueille Judas, "mais malheureux l'homme par qui le Fils de l'homme est livré ! Il aurait mieux valu pour lui qu'il ne fut pas né, cet homme-là!"

Peu de temps après, un de ceux qui entouraient Jésus, coupe l'oreille d'un serviteur du Grand Prêtre. Mais Jésus prit la parole : "Laissez faire, même ceci", dit-il, et lui touchant l'oreille, il le guérit.

 "Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu'ils font." Et cette parole était vraie tant pour les soldats que pour la foule, deux groupes distincts, qui ne se reconnaissent pas, mais qui sont complices de ce qui se passe.

Ils sont non seulement complices de sa mort innocente, mais également acteurs collectifs, et Jésus devient le médiateur du désir mimétique, qui est désir d'être, comme le démontre très justement René Girard. Cette découverte l'amène à méditer sur la violence, dénouement d'une imitation qui développe les conflits pour s'appropier les objets du désir. Dans "La violence et le sacré", René Girard montre que cette violence, arrivée à son paroxysme,  se focalise sur une victime arbitraire et fait l’unanimité  contre elle. Alors, l’élimination de la victime fait retomber brutalement la fièvre et laisse le groupe apaisé et hébété. La victime apparait à la fois comme origine de la crise et de la paix retrouvée. Elle devient sacrée.

Sortir de cet enchaînement involontaire de cause à effet nécessite un courage individuel qui transforme l'homme et le fait passer de la condition de bête humaine à celle d'homme fait dieu, grâce à la médiation intemporelle de celui qui a expié sur la croix.

Improvisation

 

Je joue du piano. J’ai fermé la porte du salon, j’ai ouvert le couvercle du clavier. J’attends. Je n’aime pas qu’on écoute ce que je joue au cours des premiers éclats de notes tâtonnantes. Je me trouble, me mécanise et m’égare dans le cheminement des accords. J’attends, je choisis ma position sur la chaise, j’appuie sur les pédales, je caresse les touches. Je m’entoure d’une enveloppe transparente qui englobe le piano. Je me fabrique une tente de solitude. J'entre dans la musique, en frappant à la porte.

C’est étonnant cette capacité de l’homme de s’abstraire du monde pour devenir la musique, la peinture, le sport ou même le jardin ou encore le calcul. Plus rien ne le dérange. Il est entré dans une bulle tiède, dans laquelle les sons résonnent d’une étrange manière, comme dans une cloche au fond de l’eau. J’entends encore les voitures qui passent dans la rue, mais je ne les perçois plus, elles ne troublent pas mon univers qui se réduit à ce piano, dont le bois diffuse les rayons du soleil, l’environnant d’un brillant qui réchauffe l’âme. Je cherche des sons hors de ma mémoire, mais dans les premiers instants d’une improvisation ce sont toujours les accords habituels qui sortent avant de s’égarer vers des mondes inconnus. Progressivement, ils forment une conjonction d’harmonies qui sonnent agréablement à l’oreille, puis d'enchaînements qui leur donnent la puissance de suggestion attendue. Alors ces accords, dans leur déroulement, finissent par donner une mélodie que l’on peut ensuite construire, améliorer jusqu’à ce qu’elle prenne sa place première et frappe le cœur d’un pincement de beauté qui emplit la bulle d’émotion. Parfois, la mélodie s’impose d’emblée, comme une phrase qui subitement, dans la construction d’un poème, s’impose à la pensée. Alors que cette phrase musicale se déroule seule dans la tête, les mains progressivement construisent autour d’elle le décor, un environnement musical qui donnera l’ambiance harmonique. Lentement, je rentre dans l’improvisation et me donne à l’intense joie d’enchaînements d’accords, de variations, de changement de modes, pour toujours revenir à l’impression initiale ou qui s’est progressivement construite, une mélodie simple que j’ai déroulée à l’extrême de mes possibilités. Elle retourne à sa forme primitive pour le plaisir d’en goûter à nouveau la sonorité, la sensation encore inédite de cette source d’eau fraiche qui coule à sa manière jusqu’au moment où elle est intégrée. C’est cette petite phrase de notes qui constitue la clé de l’improvisation parce qu’elle se construit autour d’elle. Bien d’autres éléments lui donneront la brillance, le charme, la force, la tristesse ; mais cette petite phrase est le centre de ce travail de l’émotion sans quoi la musique ne serait qu’un attrape-cœur. Cet univers de sons me prend tout entier jusqu’à l’instant de lassitude. Alors, à regret, mais empli de couleurs sonores, comme dans un musée des sons, je laisse le clavier refroidir, les dernières vibrations encore perceptibles, et poursuis dans le monde intérieur l’étrange périple d’une bulle créée de toute pièce.

 

J’appris les notes au lycée dans la monotonie des dictées musicales. C’était un jeu pour moi, une devinette, une échelle dont on doit connaître chaque barreau et sa place par rapport aux autres. En rentrant le soir à la maison, je m’installais au piano, sur un annuaire de téléphone. Le son d’une note me fascinait, l’enchaînement mélodique de plusieurs me ravissait. J’appris progressivement à jouer à deux mains. Je m’appliquais. Il me fallut longtemps pour rendre indépendante la main gauche de la main droite. Il fallut également maîtriser la clé de sol, puis la clé de fa. A chaque nouveau signe inconnu, je cherchais dans le dictionnaire, jusqu’à assimilation. Et cette maîtrise très lente me donna des joies simples. Je me « donnais du ciel » dans ces instants où rien ne peux venir vous troubler. Le musicien n’est pas seul à pouvoir entrer ainsi dans ce ressourcement. Le peintre, le sculpteur, le sportif et toute personne qui se passionne intimement, et non superficiellement, ressent ces instants de plaisirs subtils, personnels et intransmissibles pendant lesquels un courant d’air frais vient caresser son visage et l’invite au voyage dans l’inexprimable.

En jouant, je regarde les vitres de la fenêtre en face du piano. Je regarde une vitre, celle qui a des défauts. C’est la perception du mur de la maison d’en face qui est la clé de mes pensées. Chaque verre a un défaut qu’on ne perçoit pas lorsqu’on le regarde. Mais il suffit de bouger un peu la tête pour voir l’image derrière le verre prendre de nouvelles formes. L’image ondule, flotte dans l’air, se rétracte, respire comme un être vivant. La maison d’en face n’est plus un mur sale, avec des fenêtres et des volets, des coins d’ombre et de lumière, elle devient une mer démontée, une plante qui pousse, une figure de style. Chaque forme de la maison d’en face varie avec la musique, avec son mode, avec le rythme de l’accompagnement. Elle évolue aussi selon la position de la tête qui change en fonction de celle des mains, un forte de la pédale retentit sur la perception de l’image plus encore que celle de la tonalité. L’image de la maison d’en face devient la ligne mélodique, le livre où je lis la portée. J’y trouve selon sa vibration, selon l’état de l’air, le pianissimo ou le forte des impressions. Ce n’est plus la réalité, ce n’est pas le rêve, c’est une sorte d’hypnose qui émane de la façon du verre.

 

 Du rêve à la réalité : Ce piano à queue, dans un état dégradé, était mystérieusement apparu le 1er janvier 2011 sur un petit banc de sable dans la baie de Biscayne, légèrement au sud de Miami (Floride, sud-est), sans que les autorités ne puissent expliquer les raisons de cet échouage peu banal.

 

 

Comme l’âme dépareillée des marins

 

Comme l’âme dépareillée des marins ensevelis en terre,
Chaque pierre a son éloquence. Il y a la pierre du fou
Et celle du bienheureux. Celle de la tristesse  et celle de l’opulence.
Les unes ont la densité de l’espoir ou la corpulence du crime,
d’autres la légèreté de l’ignorance ou la beauté de l’inconséquence.
Et chaque caillou sur le chemin montant vers le cimetière
S’arrondit lentement au pied des foules compassées
Qui y montent tristement, aussi lourdement que la douleur,
Pour redescendre joyeuses et plus légères d’insouciance
Vers le petit bistrot des âmes disparues au pied de la colline.

Lentement les âmes s’usent aux années plus rugueuses
Comme la corde d’amarrage des navires sous le sel.
Et un jour elles se détachent en petits cailloux brisés
Qui s’en vont un à un, le long du chemin,
Pour renforcer l’asphalte rectiligne et éternel
Jusqu’à l’arrêt de la mécanique humaine.

 

 

Cheminement chaotique

 

Cheminement chaotique de l'imaginaire dans le rêve :

 

 

 

 

Dans le désert plat de l’imagerie télévisuelle

 

Dans le désert plat de l’imagerie télévisuelle

Que n’ai-je vu de beautés factices

Dédiées aux plus choquants des prêtres,

Ceux d’une publicité criante ou de jeux tapageurs,

Ou encore aux vertus de voitures carrossées

Par le dernier éphèbe en délire du jour ?

Que n’ai-je vu aussi, de guerres sanglantes

Et de soldats perdus pour un pouvoir obscur

Ou encore de rires émouvants et fragiles

De jeunes adolescentes effarouchées

Un soir de grisante veillée au bar délétère ?

 

Oui, j’ai contemplé

La noirceur des meurtres en série,

Le bleuissement des rêves enivrants,

Le jaunissement des fins d’une vie,

Le verdoiement des explorations perdues,

La griserie des fêtes mondaines,

Le brunissement de papyrus en miettes,

L’écarlate des bouches de femmes,

L’orangeté des délires printaniers

Dans l’étrange chambre de nos vingt ans,

Le vermillon des petits pas menus

Des danseuses chinoises aux pieds bandés,

La pâle blondeur des cheveux de reines,

Le bref éclair des couteaux affutés

Dans les rues inconnues de villes lointaines,

Jusqu’aux évanescentes rencontres

De sordides réseaux en mal de reconnaissance

Par des enfants insoumis et brutaux.

 

Parfois, vient un instant de pur délice,

Comme l’ombre de Dieu sur le ciel assombri,

Qui éclaire d’un reflet étincelant

Le lent cheminement de l’âme

A la recherche d’un plaisir sain.

Alors s’attardent les cœurs endurcis

Et les intellects obscurs et sordides

Pour contempler, fruit du pur hasard,

L’apparition attendue d’un désert sans fin

 Où rien ne se passe hors du silence des sens.

 

Souvenir lointain

 

La nuit, quand je ne pouvais dormir, peut-être parce que je n’étais pas assez fatigué ou que la fatigue déclenchait irrémédiablement le souvenir de chacun des mouvements du corps que j’avais fait dans la journée, je regardais, dans la torpeur irrésistible et insuffisante que donne l’approche du sommeil, mais qui n’est pas encore celle du sommeil, le couvre-lit qui protégeait les couvertures de la poussière, irisée par le soleil du matin, que soulevait ma mère en faisant un ménage méticuleux et soigné.

Ce couvre-lit éveillait en moi le souvenir d’années lointaines où, petit garçon épris des caresses de ma mère, ou plutôt de la douce et tiède odeur que dégageait son lit le matin quand je venais l’embrasser par un besoin irrésistible qui me faisait sortir de la chaleur bienheureuse de mon lit, je venais me blottir dans ce havre de paix, essayant vainement de mettre en contact le maximum des parties de mon corps avec le grain rude et perceptible de son tissu usé par le frottement de nos ébats enfantins. Le plus souvent, ma mère s’étant levée et préparant l’instant sacré et tant attendu du petit déjeuner dont nous n’entendions pour le moment que le cliquetis des cuillères sur les soucoupes et le grincement de l’armoire où se trouvaient les tasses, nous sautions avec mes frères sur le lit pour retomber dans les plis mystérieux du couvre-lit. Alors, le nez enfoui dans le vallonnement que faisaient les côtes du tissu dont j’apercevais chacun des fils de laine qui sortaient en chevelure brouillonne de ces vallées allongées côte à côte, je regardais l’entremêlement des fils roses et blancs retenus et soudés par d’autres fils de la même couleur et qui avait pris dans le vieillissement de l’usage la couleur de ce saumon qui m’avait émerveillé le jour du mariage d’une de mes cousines quand il reposait  comme un jouet tendre et coloré dans la blancheur de l’assiette entre deux demi-lunes dorées qui se rejoignaient en auréoles dans le cercle délicat et parfaitement défini de la porcelaine.   

J’aurais pu rester de longues heures ainsi étendu, les mains enfouies sous le pli que faisait le couvre-lit rabattu vers les pieds pour laisser apparaître la fraicheur du drap (et l’envers du couvre-lit par sa construction moins riche en fil rose me paraissait être la couleur du saumon vivant quand on le découpe cru en filets allongés) si je n’avais pas préféré pénétrer lentement dans la chaleur des draps imprégnés du souvenir de l’odeur unique des joues de ma mère. Je m’y blottissais en fermant les yeux comme si la couverture rabattue sur la tête n’eut pas suffi à donner à mon esprit l’impression de repos que je venais chercher. J’abolissais toute notions de temps qui me semblait arrêté puisque je n’entendais plus le mouvement du réveil qui était mon ennemi quand je venais ainsi retrouver le bonheur d’encore plus jeunes années où, malade, ma mère m’avait installé dans sa chambre à côté de la cheminée du pétrin que faisait tourner jour et nuit le boulanger du rez-de-chaussée, me berçant de son ronronnement lointain transmis, me semblait-il, par le chaleur de la cheminée que je percevais au toucher du mur blanc.

 

 

Le chant liturgique

 

         Le chant liturgique est destiné, par sa beauté, à préparer, au sein de la communauté, la rencontre intime avec Dieu.

         Il est d'abord expression communautaire de la foi. Il efface les différences, fait converger les cœurs et les âmes. Uni aux autres, chantant d'une même voix, chacun fait taire sans effort ses préoccupations.

         Plus profondément, il est destiné à devenir prière, à recueillir le cœur et l'esprit par sa tranquille sérénité, par la joie profonde qu'il engendre, une joie dénuée d'émotion et de sentimentalisme. Le chant liturgique suppose un certain oubli, un certain détachement vis à vis de son exécution. Il lave ainsi l'âme de son égocentrisme et la rend transparente.

         Alors se dévoile la réalité profonde de la liturgie. Dans sa beauté, elle ouvre au mystère divin. Elle dilate l'être qui perçoit le don de Dieu. Le chant devient écho de la gloire du ciel, il fait pénétrer dans l'éternité.

 

         Ceci suppose une unité interne des chants : unité destinée non à engendrer la monotonie, mais à préparer le cœur sans le distraire, à favoriser la concentration. C’était bien le cas du chant grégorien, chant liturgique par excellence. Cette unité permet l'entrée dans le mystère. Cependant, elle ne doit pas enfermer l'expression. Dans le chant liturgique, c’est la parole qui donne son rythme au chant et non la musique, ou plutôt, la musique ne crée que le contexte de l’expression de la parole de Dieu et le chant évolue selon le sens et la rythmique des phrases, et le moment de la liturgie. Il doit être très libre, léger, d’un rythme très nuancé, fait d'accélérations et de ralentissements, murmurée ou chantée à pleine voix, en prenant garde de toujours articuler les mots de façon à pénétrer dans le mystère et laisser la parole toucher le cœur.

 

Le poète

 

Le poète est un homme qui perpétuellement se confesse. L’impudeur est à la base de son talent. Contrairement au romancier, tricheur plus ou moins habile, le poète possède l’œil interne. Il pense le monde avec ses rêves, ses envies, son ennui et le décrit au travers de son prisme déformant qui le réconcilie avec lui-même.

Le mot poésie, qui vient du grec ποιεῖν (poiein), signifie "faire, créer". La création poétique fut d’abord très formelle, codifiée, et couvrait un vaste champ : de la tragédie aux contes épiques, voire comiques. De tradition orale, c’est par le vers que se différenciait la poésie de la prose. Le vers facilitait la déclamation, donnant un rythme à la parole, voire des effets sonores à travers les rimes. Mais le poète recherche aussi l'expressivité par le poids accordé aux mots comme par l'utilisation fréquente des figures de styles et au premier chef des images, comparaisons et métaphores, recherchées pour leur force suggestive.

Ce n’est que plus tard qu’elle devint principalement un moyen d’expression des sensations et des sentiments jusqu’à s’affranchir des contraintes formelles du vers et de la rime. La tendance est le "vers international libre", d’après l’expression de Jacques Roubaud. La poésie se fait par l’image, le jeu de mots, le sens du rythme. Elle s’affranchit également de la narration. Seule compte in fine l’évocation qui va germer au fond de l’être et le faire rêver, qu’il soit l’auteur ou le spectateur.

La poésie est l’art d’émouvoir l’auditoire par des mots et de lui faire partager une autre vision du monde, insolite et personnelle. Elle est la conjonction d’instants magiques dans la durée du poème, car le poète fait de lui une grotte retentissante des échos de l’univers.

 

Le carnaval d’Aix, fantaisie pour piano & orchestre, op. 83b (1926), de Darius Milhaud (1892-1974)

 

 Il faut avoir écouté « Le carnaval d’Aix », de Darius Milhaud, compositeur prolifique, lyrique méditerranéen, d’inspiration provençale et juive.

Ecouter : http://www.youtube.com/watch?v=DoCpNXaDRNk

 

 

Mélodiste-né, Milhaud excelle à inventer des thèmes d'une courbe franche et saine, d'une structure essentiellement tonale et même diatonique, se prêtant admirablement à l'élaboration polyphonique, le plus souvent polytonale. Mais la polytonalité de Milhaud est également d'ordre purement harmonique (d'où son fameux "contrepoint d'accords"), le musicien y trouvant « plus de violence dans la force et plus de subtilité dans la douceur ». Le langage rythmique est simple, la périodisation presque aussi symétrique que chez les classiques ; l'orchestration, franche de couleur jusqu'à la crudité, recherche les timbres purs et ne devient parfois opaque que par la densité extrême de la matière polyphonique.

Cet art lumineux, aux antipodes du chromatisme germanique (l'aversion de Milhaud pour Wagner et Brahms est légendaire !), se situe tout naturellement dans la grande tradition française de Couperin, de Rameau, de Berlioz, de Bizet et de Chabrier, dont se réclame le compositeur : c'est l'une des manifestations les plus considérables de la musique non sérielle de notre époque. L'œuvre de Milhaud exprime une profonde sérénité, une paix intérieure, d'autant plus admirables qu'elles émanent d'un être physiquement torturé. Excellent dans la traduction de l'allégresse, de la tendresse intime et de la poésie pastorale, elle garde, lors même qu'elle se hausse à une horreur tragique digne de l'Antiquité grecque, une sorte de noblesse olympienne opposée à tout expressionnisme subjectif ou trop engagé.

 

Article de l'encyclopédie Larousse :

http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Milhaud/13...

 

C’est une pièce extrêmement colorée, c’est-à-dire très riche en sons, en accords, en changements de rythme. Toute l’ambiance du carnaval y est retracée, depuis la scène du petit enfant qui s’émerveille en mangeant quelques sucres d’orge, jusqu’aux fanfares éclatantes de la marche du défilée. On y trouve de petits airs endiablés et charmants comme les danse d’enfants, de magnifiques mélodies, des danses, tout cela parmi une cascade de sons qui rend bien l’atmosphère d’un jour de fête. Quelle gaité, quelle merveilleuse joie accorde cette musique, très riche en cuivres, dans laquelle le piano décrit des scènes de carnaval et les violons évoquent les danses langoureuses et les flonflons du bal.

L’ouverture est une marche, l’entrée en scène du défilée, avec sa fanfare, mais également les bruits de la foule, le défilé des chars fleuris, les applaudissements, les cris des enfants. Bref, la cacophonie d’un jour de fête, mais solennelle.

Suit une sorte de danse endiablée, mais harmonieuse, faisant penser à des lutins dansant dans la nuit sous la lumière des lampions, puis courant de ci delà en se dispersant dans la foule.

C’est ensuite un intermède délicat, romantique pourrait-on dire, comme une rencontre d’amoureux derrière la foule, à l’ombre des réverbères. Et dans la musique de leur bulle intérieur, ils se rêvent plus tard, plus près, jusqu’au silence.

Gerbe d’étincelles, c’est l’arrivée d’un char de fleurs, bariolé, devant lequel se tiennent les gamins, la bouche ouverte, tendant la main pour mieux appréhender ce flash de couleurs. Au sommet, se tient une princesse qui avance lentement, sous les regards ébahis des enfants et qui leur fait un signe de la main, doucement, presqu’amoureusement.

S’ensuit une danse annoncée par le piano qui en égraine le thème, décousue, mais autour d’une magnifique mélodie de simplicité et de vivacité. C’est une sorte de danse turque, arythmique, reprise par l’orchestre dans un tintamarre de notes discordantes. Elle est suivie d’un repos de l’âme au cœur de la nuit qui ne dure que quelques instants avant de céder la place à un final déchaîné marquant la fin du défilé.

 

Jaillissement

 

En un instant magique, notre vision du monde évolue. Plus rien ne sera comme avant. Apparaît sous son vrai jour ce qu'auparavant je voyais avec les yeux du passé. C'est un jaillissement immédiat, brutal de la vérité, comme un pincement de la mémoire jusqu'à l'apparition d'une nouvelle réalité. L'arrière fond reste en place, mais il se disloque par l'accélération des transformations qui s'imposent. Alors la vanité du passé s'effondre devant la vérité du présent. 

 

 

 

Rien… Le silence de l’attente

 

Rien… Le silence de l’attente
Dépouillé d’une vie antérieure
J’attends ta venue

Je connaissais le rire
Je savais des mots et des gestes
Parfois aussi la tristesse d’un jour sale
Je n’avais pas d’attaches
J’allais, enivré d’air

Un jour, sous le feu d’une étoile
Tu m’as regardé
Je t’ai aimée cette nuit
Pour une flamme dans tes yeux

Maintenant, j’ai oublié le vocabulaire
De ces mots qui me grisaient
Je suis le pantin désarticulé
Dont les gestes se confondent
Et mon rire résonne, étrangement faux

J’attends, les mains tendues
Comme un noyé vers les rives
Je ne sais plus qu’un mot
L’attente

 

Encre de Chine

 

Au Japon, le lieu de fabrication traditionnelle des encres de Chine est à Nara, une cité très emprunte de culture bouddhique et de traditions shinto. Sa fabrication est secrète. Son utilisation multiple : plume, pinceau, rotring ; pure, dilué en lavis, utilisée avec différentes couleurs (gris, voire encre de Chine blanche). Elle permet tout style de dessin: technique, figuratif, abstrait. Elle se mélange avec d'autres techniques de peinture: le crayon bien sûr, mais aussi les feutres de couleur, l'aquarelle, etc. 

L'encre de Chine a la beauté de la simplicité. Noir sur blanc tout d'abord, elle permet la précision et la netteté. Elle a également la beauté de l'instantané : tracer avec un grand pinceau une calligraphie impose une sûreté du trait qui demande de nombreuses années de pratique. Bref, l'encre de Chine est une discipline envoûtante parce qu'elle a la magie de l'éphémère.

 

 

 

Que dire devant la page vide

 

Que dire devant la page vide 

D’une nuit verte, au coin d’un réverbère ?

Premiers mots qui passent comme un vol de cormorans.

Mais qu’y a-t-il derrière ? Un vent de fronde

Chassé par la profusion du langage.

Silence des sentiments.

Un vide dans le noir de l’esprit,

Image de la floraison du cœur.

Dans la tiédeur de l’obscurité monte en moi

Le chant heurté, puissant et magique,

Des sirènes mouvantes et volubiles.

Au loin le son aigu d’une voiture

Qui flotte au gré du vent sur la route de l’Espagne.

Pas un passant ne vient à mon secours,

Ne m’apporte le mot qui permettra la suite

De cette histoire sans fin, ni commencement.

Dorment les passants du jour,

Eveillés les fantômes de la nuit

Qui montent une garde acide

Aux tréfonds des portes cochères

Et rient de me voir, assis

Dans mes pensées sordides,

Faute de pouvoir dormir

Et laisser aller mon esprit

Dans la fraicheur du rêve.

 

Oui, la nuit s’enfonce en moi

Creusant un large trou

Que je remplis de verbes

Comme on enfile les huitres

Sur le fil à couper le beurre.

Elle ne cessera pas

Avant l’aube qui ne vient pas

De me dire « étends-toi ! ».

 

 

 

Indignation

Ayant exclu de ce blog toute réflexion d’ordre politique ou stratégique, je ne peux cependant m’empêcher de clamer mon indignation devant l’inertie de la France et de l’Union européenne sur ce qui se passe dans le monde arabe.

 

Je suis scandalisé par l’attitude de nos politiques vis-à-vis de ce qui se passe actuellement dans le monde arabe : en partie ou peut-être la fin de l’exception arabe des régimes totalitaires qui durent depuis plus quarante ans. Que font l’Union européenne et la France ? Elles regardent du bout des yeux, sans s’exprimer, ce changement stratégique et compte les points entre le désir de démocratie et la répression totalitaire. Jusqu’à présent, elles s’étaient accommodées de l’état de fait totalitaire et n’osait même espérer un changement qui leur faisait peur, pensant d’abord au pétrole, puis à la seule opposition constituée, l’islamisme intégriste.

Cela aurait cependant été une belle occasion de redorer le blason de l’Europe et de la France auprès de ces pays. Certes, il ne s’agit pas d’intervenir à la manière forte habituelle de nos démocraties qui veulent donner les leçons au monde, à l’exemple du nouvel ambassadeur français en Tunisie. Entre un interventionnisme déplacé et un attentisme irresponsable, il y a la place d’une aide intelligente, non dirigiste, non orientée politiquement pour tel ou tel parti. L’Union européenne, ou la France, si l’Union ne souhaite pas le faire, pourrait proposer de mettre à disposition de la Tunisie et de l’Egypte, une cellule conseil d’aide à la construction de l’avenir. Une sorte de cellule de crise, dont le rôle serait, sans s’impliquer dans la vision d’un parti ou d’un autre, de proposer, de travailler avec les élites du pays à leur vision d’avenir et de les aider à la mettre en place. Cette cellule serait composée de personnalités indiscutables sur le plan politique, économique, sociétal, environnemental. Au total, une dizaine de personnes connues pour leur compétence et leur sagesse, qui, avec les personnalités du pays, non en charge d’un parti, ferait un bilan de l’état du pays et proposerait des solutions aux principaux problèmes, ceux tout d’abord urgents (la hausse des prix, le chômage, un régime politique correspondant à l’aspiration de la majorité, la récupération des richesses accumulées par les anciens dirigeants), puis ceux plus structurants car remettant en cause les habitudes séculaires du pays (la société, du point de vue social, sociétal et économique, une certaine attention à l’environnement, une justice équitable, une égalité de traitement entre les citoyens, hommes et femmes, pauvres et riches, et bien d’autres choses encore).

La difficulté reste cependant la nécessité de prendre en compte la culture propre des pays, en parallèle avec le désir propre de changement du peuple. C’est pourquoi il ne s’agit que d’aides conceptuelles, voire parfois financières (mais il faut avoir réfléchi avant d’ouvrir son porte-monnaie et notre porte-monnaie est très restreint en raison de dépenses somptuaires que lancent nos politique nationaux, régionaux et locaux). Une telle aide ne serait pas coûteuse pour la France et lui permettrait de redorer son blason sans toutefois blesser la fierté des peuples de ces pays qui ont eu le courage de faire leur soulèvement au prix d’incertitudes et d’immenses sacrifices.

De grandes personnalités françaises et européennes pourraient accepter de faire parti de ces cellules : par exemple, Edgar Morin et sa politique de civilisation, Jacques Attali (qui ne s’est pas trompé sur cette nécessité dans son blog avec la proposition du 6 février « Aider la Tunisie », mais qui l’a malheureusement limitée à l’aide financière), deux juristes (constitutionnel et droit de l’homme), un spécialiste de la communication de crise et bien d’autres personnes qui sont des spécialistes reconnus dans leur domaine, mais non impliqués dans une vie politique. Enfin, deux généralistes des cellules de crise les aideraient à organiser le travail avec les personnalités du pays.

Certes, il ne sera pas facile de mettre en œuvre cette aide : difficulté à prendre contact, difficulté du choix des interlocuteurs, difficulté à travailler dans la sérénité alors que l’agitation se poursuit et bien d’autres obstacles encore. Mais ces personnalités, affichant la seule volonté d’assistance, en laissant les décisions à celles du pays, permettraient de mettre en évidence la possibilité d’une aide entre les démocraties occidentales et ces pays qui cherchent leur voie.

 

Dimanche, la Seine

Dimanche. Je passe le long des quais, la Seine égraine sa lente procession vers le vide des mers, passage d’une vie à la dissolution de l’éternité.

Combien de passants comme moi noient leurs pensées dans ce lent cheminement des eaux, appuyés au dessus du parapet, le regard fixe. Hypnose de l’écoulement, on pourrait ne jamais se lasser de ces reflets mouvants d’une étonnante lenteur, valse des miroirs du néant.

La même hypnose que le feu, plus subtile peut-être, parce que plus lente. Le feu possède une magie plus diabolique et plus réelle, car sa contemplation est souvent accompagnée d’un repos du corps auprès d’une cheminée, dans une chaleur bienfaisante, un engourdissement sensible du corps et de l’esprit.

Je pensais alors aux trois éléments anciens, le feu, l’eau et l’air comme matériaux de construction du monde d’après Empédocle (auxquels il ajoute la terre). Les alchimistes prétendent qu’ils émettent des radiations imperceptibles qui sont au centre des forces du monde. Dans l'univers, qu’il voit comme une sphère, tout procède ainsi de l’assemblage et de la désagrégation de ces éléments mus par l'action de deux principes : l'amour et la haine. Alors que l'amour est la force qui réunit et combine ces quatre principes, la haine engendre quant à elle leur séparation. Tantôt l'amour réunit tout en un et tantôt la haine divise tout en deux, écrit Empédocle.

En dehors du feu et de l’eau, nous sommes, parfois, sensibles à l’hypnose de l’air : un jour d’été, le soleil éclate et l’air vibre de tremblements quasi imperceptibles, mais sensibles. Là aussi, un lent engourdissement nous saisit et nous envoûte.

Oui, quand l’été sera là…

Jazz dance

"Danse dans les caveaux de la rue de La Huchette", dessin à l'encre de Chine, exécuté en 1971.

Je commençais la peinture après avoir passé une après-midi à regarder, analyser, assimiler une toile de Braque, Le violon, autant que je me souviens. Certes j'avais déjà dessiné auparavant, mais dans le but de reproduire un dessin exécuté par quelqu'un d'autre. Cette longue station devant un tableau du musée d'art moderne a, en une fois, déclenché la passion de la création plastique. Et cela continue...

A l’écoute des musiciens

  

Musiciens :

 Bach, le musicien de l’esprit atteignant avec un maximum d’intensité l’invisible derrière le visible.

Mozart, musicien de la joie de l’âme devant la beauté du monde humain et, au-delà, divin.

Monteverdi, musicien de l’âme humaine déchirée entre sa faiblesse en tant qu’émanation de l’homme et sa force en tant que parcelle du divin.

Vivaldi, musicien du cœur, unissant le divin et l’humain en un mariage explosif et poignant.

Beethoven, musicien des sentiments exprimant la passion humaine jusqu’au sentiment ambigu de la présence divine.

Bartok, musicien de la solitude de l’homme dans un monde étrangement matériel.

  

Ecoute de la musique :

 Quand on écoute de la musique, il est important de ne pas se laisser entraîner par la mélodie, surtout si le morceau est déjà connu, car on n’y prend que le plaisir de l’habitude et la musique devient un procédé d’excitation des réminiscences du passé.

Il faut faire le vide en soi de toute connaissance de cette musique, de façon à la percevoir dans sa verticalité du moment pur et non dans l’horizontalité du temps. Chaque instant doit nous pénétrer pleinement de sa nouveauté auditive, nous envahir de sa plénitude jusqu’au vide extatique qui s’empare tout entier de notre être.

Alors la joie de la musique devient une joie toujours renouvelée, renouvelant notre regard sur le monde et le divin.

 

Jour du peintre

 

Jour du peintre, le soleil dort

Bordé de plumes, il se cotonne

Émergence sereine, sans contours

Il délivre sa myopie de cyclope

Terre de verre teintée, molle

Araignée laiteuse et géométrique

Je m’englue dans ta toile déployée

Jusqu’à cet œil pâle et soyeux

Mes pas étouffés par ta chair

Ne peuvent monter jusqu’à moi

 

Fables et contes de Jean de La Fontaine (8 juillet 1621 - 13 avril 1695)

 

Avant leur aspect moraliste, on retient de ces fables et contes leur légèreté et leur diversité.

Cette diversité, dont La Fontaine assure qu’il en avait fait sa devise (voir Le pâté d’anguille, conte, 1674), communique le mouvement à sa pensée, la rend diverse, chatoyante, l’anime d’une souriante mobilité :

« Je suis chose légère et vole à tout sujet :

Je vais de fleur en fleur et d’objet en objet… »

La Fontaine soutient que « les vers doivent avoir du rapport avec la nature ». Non seulement la nature dans le paysage et l’animal, mais aussi la nature de l’homme. C’est à sa nature profonde qu’il pense, à ce qui meut ses actions et ses pensées.

Pour La Bruyère, La Fontaine « est le modèle des bons contes, il fait parler les animaux, les arbres, les pierres, tout ce qui ne parle point : ce n'est que légèreté, qu'élégance, que beau naturel et que délicatesse dans ses ouvrages. » Ce qui charme dans les contes, c’est l’expression sans détour, directe des vers. Tout est simple, bien dit, sans ornement.

Mais ce sont surtout les fables qui intéressent, car les contes, à part leur forme, rappelle les contes de cette époque, un peu comme les contes de Florian*. Les fables sont, au contraire, d’une fraicheur inégalée et d’une diversité qui ne fatigue pas, et l’on peut lire La Fontaine sans éprouver le moindre ennui.

C’est aussi un moraliste et sa force est de faire passer la morale avec attrait, presque sans qu’on s’en aperçoive :

         « Les fables ne sont pas ce qu’elles semblent être.

Le plus simple animal nous y tient lieu de maître.

Une morale nue apporte de l’ennui ;

Le conte fait passer le précepte avec lui.

En ces sortes de feinte, il faut instruire et plaire,

Et conter pour conter me semble peu d’affaire. »

Comme le disait Fénelon, « La Fontaine a donné une voix aux bêtes pour qu'elles fissent entendre aux hommes les leçons de la sagesse. » Les fables sont des contes à leur manière, et même, des contes pour enfants. Or en tout conte pour enfant, on trouve un précepte moral, qu’il soit mis en exergue ou qu’il soit caché.

 

* « Ce gracieux écrivain s'est exercé avec succès dans plus d'un genre de littérature ; mais c'est surtout dans la fable qu'il a réussi… Il avait le privilège d’inspirer partout la joie par ses bons mots, ses contes, ses chansons… Point de langueur avec lui ; il faisait la guerre aux longues et tristes discussions par ses saillies, et quelquefois même, par ses jeux d’enfant », écrivait Pierre de Lacretelle à propos de Florian.

 * Voir le site très bien fait : http://www.la-fontaine-ch-thierry.net/

 

 

Pyramide

En lente révolution dans un éther fluide, la pyramide du rêve poursuit sa route, immuable, baignée d'une étrange lueur.

Silence, l'astre passe, illuminé de ses feux, brillant dans la nuit laiteuse des sentiments.

Adagio du Concerto n°5 pour piano et orchestre, en mi bémol majeur, de L. von Beethoven

http://www.youtube.com/watch?v=vr2AKxf8m14 : Van Cliburn et Leonard Bernstein, New York Philharmonic & Rudolf Serkin - Concerto No. 5 in E-Flat Major for Piano and Orchestra, Op. 73 "Emperor": II. Adagio un poco mosso

Oui, c'est un vieil enregistrement, mais combien émouvant et beau par la simplicité de l'interprétation de Van Cliburn et de Léonard Bernstein et ses nuances subtiles, imperceptibles, qui en font un chef d'œuvre.

http://www.youtube.com/watch?v=419h93TiCFg&feature=related Glenn Gould – Piano Concerto No. 5 in E-Flat Major, Op. 73 "Emperor": II. Adagio un poco Mosso

Glenn Gould, c'est Glenn Gould, le passionné, l'interprète exceptionnel de Bach. Il est plus fade ici, moins à l’aise dans un jeu trop romantique pour lui.

http://www.youtube.com/watch?v=TSf246tdR_g&feature=related  Valentina Lisitsa– Piano Concerto No. 5 in E-Flat Major, Op. 73 "Emperor": II. Adagio un poco Mosso

Valentina Lisitsa est plus proche de l’interprétation de van Cliburn que de celle de Glenn Gould. Mais l’introduction par l’orchestre est trop rapide, trop légère pour permettre d’entrer dans le mystère des premières notes du piano. Le jeu de Valentina Lisitsa n’a pas la conviction émotive de chacune des notes de Cliburn. C’est bien interprété, mais plus plat.

 

 

L’Adagio du Concerto n°5 pour piano et orchestre, en mi bémol majeur, de  Beethoven, comme les sons graves et mélodieux de l’orgue qui endorment peu à peu la perception extérieure du fidèle et l’élèvent vers une idée plus haute de Dieu, débute dans un recueillement  religieux, aiguisé et mis à vif par le rythme irrégulier des cordes des violoncelles qui pénètrent l’émotion de plus en plus intensément , comme à la descente folle et majestueuse par un cortège sacré des marches d’un parvis vers la foule qui attend toute entière tendue vers ce mouvement rythmé par ses arrêts entre des séries de marches incontrôlables dans leur symétrie.

Le chant s’imprègne alors d’une adoration plus subtile, d’une émotion soulevée plus haute comme le bateau pris dans la tempête qui s’élève dans une altitude insolite vers le sommet de la vague pour redescendre plus vite de façon à reprendre aussitôt son mouvement ascendant. Les deux brefs silences qui entrecoupent chacun de ces points hauts de notre émotion pour ensuite la porter à sa plénitude dans l’achèvement de la phrase, semblent en fait deux notes dans le silence de l’âme, deux notes qui produisent la même émotion physique que celle que produit un arrêt, ne serait-ce que d’un temps imperceptible à notre cerveau, des battements habituels du cœur (et c’est justement parce qu’il y a un arrêt imperceptible que nous goutons toute la saveur inconnue jusque là d’avoir un cœur qui bat). Le début de la phrase est alors repris avec la même intensité comme pour nous faire retrouver plus profondément le goût que nous avons éprouvé à entendre son déroulement découpé à vif par les silences, puis est à nouveau disloquée par deux arrêts entre les trois dernières notes déjà entendues de façon à bien en pénétrer la signification d’une manière à la fois plus simple et plus vraie que la première fois et à introduire la fin du chant, mystérieusement ciselée et dentelée comme des gouttes d’or qui aurait été coulées directement dans l’eau gazeuse, empruntes de la gravité et de la majesté des premiers violons et isolées par la pureté et la piété des seconds violons qui sont comme ces gouttes d’or qui tomberaient dans l’eau gazeuse  d’une verre en cristal avec la lenteur que donne la pénétration des objets dans l’eau au moment où ils rebondissent sur le fond si délicatement que seule la perception de l’onde pourrait nous la faire resentir.

Alors éclate joyeusement, seule, unique, la première note du piano comme si ces gouttes d’or qui tombent dans le verre avaient heurté légèrement le rebord où l’on pose ses lèvres et descendent ensuite en jouant avec les bulles de gaz qui la feraient remonter et toucher par moment la paroi de cristal. Et pour renouveler le périple de notre émotion, pour bien nous en pénétrer, une nouvelle note tombe en suivant le même parcours, mais quelques tons plus bas comme si la première avait alourdi la clarté du son que produit le cristal. Le piano alors brode en montant lentement et irrégulièrement de la note grave sur laquelle finissait le périple de la première note, vers la droite du clavier comme un danseur qui, par ses entrechats ne semble pas avancer et qui pourtant parcourt toute la scène pour ensuite revenir, sans donner l’impression de changer l’espace de l’air dans lequel il évolue, à son point de départ, et l’orchestre accompagne la main gauche du pianiste dans cette montée de notes essentielles pour laisser redescendre seule la droite dans le même mouvement qu’elle l’avait fait précédemment en finissant sur une trille. Cette trille comme pour donner un tremblement léger à l’émotion qui va suivre et peut-être pour voiler aussi son mouvement, annonce la reprise de quelques mesures du thème de l’introduction sur un ton moins religieux, mais plus voilé, plus discret, plus enfoncé dans les profondeurs de notre esprit où s’écoule encore le souvenir de l’introduction et qui en ravive avec douceur le feu à la manière du tisonnier qui ravive l’éclat des cendres dans l’obscurité. Le piano pour répondre à cette invitation des violons vers le souvenir des premiers instants reprend lui aussi le thème des premières notes, mais également transposé dans un ton plus bas et plus discret.

Un jeu lointain des cors, sur trois notes, qui semble un appel à la réflexion après la limpidité et la fraicheur du détachement des notes du piano et la reprise, qui paraît plus mordante et plus saccadée encore qu’elle ne l’est en raison justement des trois notes immatérielles que jouent les cors de la suite du thème du piano, tout ceci renouvelé une deuxième fois, mais la première note des cors reprenant la dernière des trois qu’ils avaient jouées auparavant et repris une troisième fois par l’orchestre, annoncent le forte du pianiste. Celui-ci remonte et redescend les touches, pour remonter ensuite, mais d’une ampleur moindre et à nouveau encore, comme le fait le jeu des vagues sur la plage, quand, regardant le feston mousseux du bord de la vague, on perçoit nettement ce va-et-vient continu dans son rythme et discontinu dans son ampleur, une plus forte vague venant en un mouvement inattendu et plus gracieux que les autres, recouvrir les traces laissées par le recul des vagues précédentes.

Dans un crescendo de la puissance des notes et de la hauteur de l’une par rapport à l’autre, le piano, ayant recours aux trilles qui, en changeant notre impression, ravivent notre émotion en la matérialisant complètement dans son tremblement léger du corps et de l’esprit que donne l’attente pure, annonce une nouvelle période, une nouvelle phase du recueillement de l’esprit avec une nouvelle mélodie qui pourtant nous paraît familière, car elle contient ces trois notes déjà entendues dans l’introduction, bien mises à nu par les silences et dans le jeu des cors par deux fois et repris par l’orchestre. Ce sont ces trois notes si simples par leur ascendance d’un ton, mais si émouvantes par leur détachement dans l’ensemble de la musique, qui entretiennent en nous le renouvellement du souvenir du thème, inconsciemment car elles ne font justement pas parti intégrante de la mélodie, de la même manière que le mouvement en volutes des nuages et leurs ombres sur la terre un jour d’été nous rappellent en un instant la tristesse d’un automne sans soleil. Cette nouvelle mélodie, brodée de festons de lumière indolents et fragiles, est d’abord exprimée par la voix pure du piano en un jeu très simple, mais orné par moment de fioritures graciles et rythmées par les cordes des violons qui soutiennent la mélodie en la reprenant, puis elle est reprise par les violons et accompagnée au piano sans que l’on sache exactement à quel moment le piano change son rôle comme ces petites filles qui jouant à la ronde passent du milieu de la ronde, isolées et immobiles, à un cercle virtuel tracé par le mouvement circulaire des autres.

 

Dans un recueillement plus sensible et plus véridique du fidèle recueilli dans une petite chapelle dépourvue de tout ornement, quand déjà le jour fait place à ce dilemme entre l’ombre et la lumière, l’œil ne percevant plus très bien où commence la lumière et où l’ombre se termine, l’adagio s’achève par la reprise du thème de l’introduction, rythmé, bercé, psalmodié par un enjambement successif de deux notes du piano qui paraissent si semblables dans leur rythme et ne sont jamais les mêmes dans leur son.

Pour la Saint Valentin

 

Tu es la femme

Et tu es toutes les femmes

 

Tu me reçois comme homme

Et je deviens tous les hommes

 

Nous deux, homme et femme

Dans le désert clos de nos rencontres

Comme une bulle saisissante

Qui dure, et dure et vit, inlassable

 

Parfois, sans même nous regarder

Nous avons simultanément le même mot

Et, souriant de cette conjonction

Achevons en un regard ce qui ne fut qu’une pensée

 

Tu m’as donné ta vie, chaque jour

J’ai vu ton rire fou et tes larmes de chair

Mais aussi l’immense appel de tes yeux clairs

Et la tendresse de tes doigts de verre

 

Au-delà de la dure apparence des années

Je te contemple, enfant des premiers instants

Quand nous jouions dans l’herbe grasse

En attente de nos promesses mutuelles

 

 

Maria Elena Vieira da Silva (Lisbonne, 13 juin 1908 - Paris, 6 mars 1992)

 

L'œuvre de Vieira da Silva surgit et l'aiguillon d'une douce force obstinée, inspirée, replace ce qu'il faut bien nommer l'art, dans le monde solidaire de la terre qui coule et de l'homme qui s'en effraie. Vieira da Silva tient serré dans sa main, parmi tant de mains ballantes, sans lacis, sans besoin, sans fermeté, quelque chose qui est à la fois lumière d'un sol et promesse d'une graine. Son sens du labyrinthe, sa magie des arêtes, invitent aussi bien à un retour aux montagnes gardiennes qu'à un agrandissement en ordre de la ville, siège du pouvoir. Nous ne sommes plus, dans cette œuvre, pliés et passifs, nous sommes aux prises avec notre propre mystère, notre rougeur obscure, notre avidité, produisant pour le lendemain ce que demain attend.

René Char, 1960. 

 

Ce qui frappe au premier abord, c’est le parfum de tristesse mélancolique que dégagent ses toiles. Pourtant chacun de ses tableaux a pour origine une impression issue de la nature, soit brute, soit agencée par l’homme. Etrange impression à la fois d’écrasement par un assemblage de lignes verticales et horizontales (en quelque sorte une schématisation du cadre de vie) et de légèreté que donne l’architecture à base de matériaux transparents. On y retrouve la préoccupation contemporaine, schématisation jusqu’à l’abstraction dans la direction donnée par l’école du Bauhaus (bien qu’elle soit beaucoup plus riche en couleurs) et en même temps une recherche de vérité dans un absolu dépouillement qui n’est pas loin du seuil de non-désir des philosophes hindous.

Bibliothèque 1949 :

Il n’y a dans ses toiles ni base (la matière), ni même souvent d’atmosphère au sens réel du terme, mais cette toute puissance vibration des formes entre elles transformées en champ d’influence qui exprime la chose en elle-même. Et les formes à leur tour perdent de leur masse pour s’intégrer dans l’énergie de l’ensemble en ne gardant que leurs contours de lignes et le reflet des surfaces. La masse se perd, mais l’énergie s’amplifie. Pourtant elle ne perd pas de vue la réalité des paysages en conservant une perspective, non plus fondée sur la ramification des lignes en un point, mais sur une profondeur fuyante opposée à la platitude d’autres surfaces et un enchevêtrement de lignes.

La gare Montparnasse (1957) :

Seule, sans immeubles, sans ville autour, la gare Montparnasse est constituée d’un amas de lignes enchevêtrées qui semblent sans cohérence. Et pourtant, elle nous permet de pénétrer jusque sur le quai d’un train partance, au centre et vers le bas du tableau. Elle s’ouvre entre un lieu d’où l’on vient et un lieu en partance, dont on ne sait ce qu’il sera. Le vent de la liberté invite le spectateur au voyage, un voyage quasi physique, vers les horizons sans fin du fond du tableau. L’ensemble des lignes se concentre vers le lointain, un infini fini, concentration de lignes de fuite, avec, peut-être, au fond une sorte de cathédrale, annonce de visites d’autres villes, enchanteresses. Il y a peu de couleurs, sinon cet ocre qui peut virer au brun à certains endroits, et qui rend l’atmosphère entre deux des instants mythiques où l’on met le pied dans un moyen de transport pour partir vers d’autres cieux connus ou inconnus, qui vont ouvrir une autre vie. Rien ne retient le regard hors de l’amas de la gare, peut-être, sur la gauche, à un horizon proche, des constructions dont on ne sait si elles sont vraies ou fictives. Le reste n’est qu’un désert où seules les rails s’impriment dans le sol et conduisent au loin, hors du regard.