Une galerie d'art en pleine campagne

Il se leva seul
Les écuries sanglantes
Luisaient de couleurs

Une délicieuse soirée
Le grand Meaulnes ne l’eût pas dédaigné
Un rêve au fond des bois touffus
Et l’art caché derrière les frondaisons 

La création artistique

 

Il faut un thème à chaque création artistique, sinon l'art tombe dans la facilité de certains surréalistes et devient une sorte d'automatisme psychologique qui, bien que naissant d'une même aptitude à saisir les rapports, est opposé à l'art, car il ne possède pas cette réflexion qui doit épauler la création.

 

L'artiste

Dans un petit livre intitulé Sur la falaise (Salvy éditeur, 1993), Gregor von Rezzori fait un constat amer. L’artiste expérimenté n’a pas d’autre objet que lui-même et pour entretenir cet objet, il bluffe. Certes, à un moment ou un autre, l’inspiration l’a sorti du lot. Il a trouvé la forme (il est sculpteur) parfaite, une forme jusqu’ici  jamais sortie du ciseau d’un artiste. Ce moment d’inspiration est devenu routine. Il reproduit la forme, les formes, sans que son public le remarque. Mais c’est toujours la même forme, unique, qui se défraîchit au fur et à mesure où l’envoûtement du public croît. L’artiste devient imitateur de lui-même. Il reproduit toujours la même idée qui peu à peu s’épuise et meurt. La forme devient sans forme, un tas de matière sans vie alors qu’auparavant elle rayonnait de puissance non feinte.

« Je connais trop bien l’art, c’est-à-dire les artifices, les astuces, dont ce sert un artiste pour produire quelque chose qui fasse figure d’œuvre d’art. Je connais l’art de donner un dernier coup de pouce qui fait la qualité ultime du produit, lui donne l’apparence d’être réussi », écrit Gregor von Rezzori. « Tout dépend de la qualité du bluff. »

Cet aveu semble sincère. L’artiste cache sa misère derrière l’arrogance de sa supériorité. Qui d’autre que lui pourrait faire de même, pense-t-il. Il se gonfle de sa présence ; la démultiplie, met en valeur son objet, lui-même, sous tous les angles, mais toujours lui-même, d’autant plus que l’objet artistique n’a rien à voir avec lui.

Quelle psychanalyse acerbe : je me regarde dans le miroir et ne vois que moi, toujours. Mais est-ce si vrai ? Ce pessimisme est-il le reflet de la réalité ? On pourrait penser au contraire que l’artiste donne au monde sa vision la plus détachée de lui-même, une vision qui lui semble universelle, loin de son petit personnage et de son moi encombrant. Il semble même que le véritable artiste doit être dépersonnalisé, c’est-à-dire si concentré sur son œuvre, qu’il s’en oublie lui-même. Alors, l’esprit du monde apparaît dans la forme particulière réalisée. La part de divin que détient chaque artiste, qu’il soit croyant ou non, transparaît, l’invisible devient visible par sa main. Ce n’est plus du bluff, mais l’effet de la grâce qui réalise l’œuvre parfaite qui non seulement contente l’artiste, mais également son public. Au-delà de l’ici et maintenant, apparaît l’absence qui rend plus présente la présence. Absence de soi, présence de l’autre, l’inconnu, le vide plein, le monde sans artifice.

Pictoème

 

Dédicace et exposition

Dédicace :

Loup Francart présentera, lira des extraits et dédicacera ses deux derniers livres le samedi 21 novembre 2015 à l’Espace culturel Leclerc de Saumur entre 14 et 18 heures.

 

 

 

 

 

 

 

 

 Exposition :

Art et spiritualité

L’art est spirituel ou n’est pas.
Père Marie-Dominique Philippe

Deux jours d’exposition pendant lesquels je ne suis attentif qu’à une seule chose : transmettre le tremblement de l’être devant la vie et la création. Quelle exigence et combien cela est difficile !

Tout d’abord laisser parler l’autre. Se taire et regarder ce qui en lui est ému ou indifférent. S’il est ému, lui demander doucement ce qui l’émeut. Il ne sait pas, bien sûr, mais il se sait ému. Alors le guider dans cette quête de soi qu’est l’approche d’un tableau.

Le plus souvent, devant l’incompréhension des formes et des couleurs sans représentation d’une réalité connue, la personne est perdue. Elle vous dit : cela me rappelle telle chose ou telle autre chose. Elle fait l’effort de chercher à quoi ressemble ce qu’elle a sous les yeux. Elle voit une forme et cette forme évoque en elle tel souvenir ou telle image. Elle voit une couleur et cette couleur lui rappelle tel ou tel sentiment ou telle et telle émotion. C’est normal. L’adulte juge ce qu’il voit à travers ce qu’il connaît. L’enfant seul est innocent, car il ne peut se raccrocher à ce qu’il connaît. Il éprouve donc une émotion originale et nouvelle devant ce qu’il ne connaît pas. Il n’a pas encore appris à juger le monde par ce qu’il sait du monde. L’adulte ne regarde pas vraiment le monde. Il le regarde à travers sa vision propre. Vous vous êtes bien sûr promené dans une rue que vous connaissez parce que cela fait des années que vous y passez. Et un jour, vous découvrez un détail que vous n’aviez jamais vu. Ce détail transforme votre vision de cette rue. Elle vous paraît nouvelle, belle de surprises. Elle vous a étonné et cet étonnement vous a transformé. Première expérience : l’étonnement devant ce que l’on connaît et découverte d’une autre réalité derrière celle connue.

En réalité, la personne se raccroche à une réalité objective au lieu de se laisser aller à une subjectivité rafraichissante et sans souvenir. Deuxième expérience : sortir de la vision d’un monde objectif qui existe sans nous auquel l’esprit se raccroche en se croyant objectif. Le monde est ce que nous croyons qu’il est jusqu’au jour où on le découvre autre, mystérieux, cachant un invisible au-delà du visible. Là nous sommes touchés et ne savons que dire parce que nous éprouvons un sentiment autre que ceux auxquels nous sommes habitués. Un vide se crée en nous que nous ne pouvons nommer, mais qui nous fait du bien parce qu’il renouvelle notre sens de la vie. La vie est autre que ce que nous avons cru jusqu’à maintenant. Elle cache un mystère qu’il va falloir découvrir.

L’art déjà a fait la moitié de son travail : l’éveil à une autre réalité, apaisante et bouleversante. Mais qu’est-ce ? La recherche personnelle de ce qui nous touche dans la contemplation d’une œuvre d’art va nous permettre d’aller plus loin. L’œuvre nous questionne : écouter les questions, c’est l’objet des deux premières expériences. Il faut maintenant y répondre, c’est-à-dire se laisser guider par autre chose que notre intelligence objective et notre connaissance du monde habituel. Là, l’œuvre d’art abstrait amène la personne à s’interroger d’une autre manière que de tenter de reconnaître ce qu’il a l’habitude de voir. Ne pouvant retrouver ce qu’elle connaît, elle doit s’interroger autrement. Je ne vois rien de connu et pourtant cela m’émeut. Pourquoi ? La personne se décourage très vite. Elle ne sait pas pourquoi elle aime ou n’aime pas et ne trouvant pas de réponse, elle laisse tomber. Je ne sais pas, dit-elle. Il faut l’encourager à aller au-delà. Elle se pose alors des questions techniques : pourquoi cela est-il peint ainsi et pas autrement ? Pourquoi y a-t-il une symétrie entre telle et telle partie du tableau ? Pourquoi lorsque je regarde là je vois telle perspective et lorsque je regarde ici y en a-t-il une autre ? Oui, pourquoi ne pas encourager cette façon de se poser objectivement les raisons de son émerveillement ? C’est une troisième expérience : chercher dans la technique de la peinture ce qui est source d’émerveillement.

Mais très vite la personne se rend compte que cela ne suffit pas à expliquer son étonnement qui en fait se trouve au-delà de la technique. Je contemple le tableau et j’éprouve un vide en moi et ce vide est bon. Il me sort de moi-même. Je suis transformé, je ne sais pourquoi, mais combien est bonne cette émotion que les intellectuels appellent émotion esthétique. Peu importe comment elle est appelée. Elle me transforme et j’en suis bien. Quatrième expérience : c’est une expérience qui n’en est pas une ou plutôt qui est différente. Je n’apprends pas quelque chose. Je vis autre chose. Ce n’est pas un concept que je vais ensevelir dans mon cerveau. C’est un état d’être nouveau que j’éprouve et que j’aime et qui n’est pas lié à mon savoir. Il est subjectif et donc sans intérêt, pensent la plupart des gens. Eh bien non, il est objectif au-delà de l’objectivité construite par notre connaissance. Il est objectif parce qu’il me pose en tant qu’être différent de celui que je suis habituellement. Il est objectif parce qu’il me change et m’oblige à voir autrement, comme je n’ai jamais vu. C’est l’expérience du tout autre, ce que certains appellent le numineux, d’autres l’invisible ou le nuage d’inconnaissance ou encore l’expérience mystique. Peu importe comment on l’appelle. Cette expérience me renouvelle et m’offre une nouvelle vie, ne serait-ce que pour une minute, voire une seconde.

Voilà pourquoi j’aime accompagner chaque personne devant la découverte d’un tableau. En fait je n’explique rien, je le laisse découvrir en lui cet être inconnu qu’il va ensuite tenter de retrouver, d’apprivoiser pour progressivement se fondre en lui.

Nora Douady

 Nora Douady exposait à la galerie Felli du 23 avril au 23 mai. Que peint-elle ? On ne sait. Il faut s’habituer à sa peinture pour entrer progressivement dans sa vision, celle d’un monde insolite et, malgré tout, proche de la réalité.

C’est un monde merveilleux de beauté, une féérie visuelle faite d’émotion et de sensations qui ne peuvent d’exprimer autrement que dans des fondus et des effets de couleurs.

C’est un monde d’avant notre ère, en construction, encore vierge de la main de l’homme :

On croit lire la bible à ciel ouvert, sans mot et on contemple l’univers avec la joie d’un enfant. On ne s’étonnerait pas de voir la main de Dieu nous faire découvrir sa création.

« Observé de près, le travail pictural de Nora Douady résulte de toutes les façons d’appliquer et d’utiliser la peinture sur un même champ : projections, travail au pinceau, coulées, transparences, "tachisme" délicat. De ses fonds, aux apparences aquarellées, jaillissent ses lumières issues d’une application subtile de couleurs vives, attractives, réparties aux abords des zones de ciel qui traversent le tableau pour illuminer et modeler les végétaux : "Je travaille sur la répulsion de l’huile et de l’eau qui créent naturellement des matières vivantes. Ces matières, on ne peut pas les produire au pinceau. Quand on laisse la peinture se répandre au hasard, elle peut reproduire d’elle-même, par exemple, un lichen qu’il serait impossible de rendre aussi vraisemblable avec un pinceau." Elle crée en peinture par effet de transparences, par le hasard de ces coulées "maîtrisées", la substance même de ce qui est alors l’objet de son choix ; l’eau, les feuillages, les arbres, la roche. Alchimie qui la situe sur une quête d’équilibre à atteindre particulièrement sensible. » (http://galeriefelli.com/nora-douady/)

On part loin de la réalité, mais dans le même temps si proche qu’elle semble le lieu de tous les refuges, de toutes les absences, de tous les rêves.

Chaque tableau est un poème dont la force tient au fait qu’il nous conduit au-delà de l’image, vers des horizons entrevus, mais impalpables.

Un magnifique travail, une ouverture inédite sur la spiritualité !

Une galerie à suivre et à fréquenter, ses choix sont toujours heureux (127 rue Vieille du Temple 75003 Paris).

Pourquoi créer ? (Pictoème musical)

Cliquer en premier lieu sur le fichier :

L'art est une interrogation permanente et sans réponse. Et pourtant ?

Certains cherchent l’altérité et l’osmose par le contact et l’échange. D’autres cherchent leur moi dans une quête sans fin en eux-mêmes.

Dans les deux cas, s’affiner et prendre sa mesure. Moi et Elle ou Lui. Toi et Lui ou Elle. Je et Tu ou encore Tu et Elle ou Lui.

Au final, le Toi et le Moi deviennent Nous, c'est-à-dire le monde !

Le taploème

Un taploème est un mélange de tableau et de poème. Le poème ne va pas sans le tableau et inversement le tableau n’est rien sans le poème. Les deux forment un ensemble indissociable évoquant un instant, une émotion, un sentiment, voire même une histoire.

Le taploème est plus que le calligramme, mot formé par la contraction de « calligraphie » et d'« idéogramme », créé par  guillaume Apollinaire (Calligrammes, 1918). Il dépasse la notion de poésie graphique, bien qu’en 1914 le poète belge Fagus interpelle ainsi Apollinaire, dans un article de Paris-Midi, à propos des calligrammes : "Mais c'est vieux comme le monde, la machine de ce farceur d'Apollinaire ! C'est proprement la poésie figurative, qui fit les délices de nos ancêtres ! Le Verre de Panard est dans tous les dictionnaire de littérature, sans parler de la Dive bouteille de Rabelais !"

 La réponse d'Apollinaire : "Je suis habitué à ce que l'on me traite de farceur et de pis. Cela ne me gêne plus. […] J'ai cherché avec mes idéogrammes à retrouver une forme qui, sans être le vers libre, ne retombait pas dans le vers dit classique. Mes images ont valeur d'un vers. Ils ont une forme typographique ou lapidaire déterminée (ainsi que non seulement le vers, mais encore la strophe, le sonnet, le rondeau, etc.) ce ne sont donc plus des vers libres et ce ne sont points les vers réguliers dont pour ma part je suis las. Remarquez que je ne me force point à m'en priver et ils peuvent fort bien entrer avec la rime dans mes figurines. Je crois la tentative originale, en dépit de Rabelais, de Panard, de Mallarmé."

Le calligramme contraint le spectateur à devenir acteur ou tout au moins déchiffreur. Dans quel sens lire le poème que l’on voit avant tout comme dessin. Par quel bout le prendre ?

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                     Le taploème ne cherche pas à représenter un objet par des vers libres prenant la forme de cet objet. Il cherche à amplifier l’impression, à créer une synergie entre une réalité visuelle et la réalité des mots. Chaque vers devient un tremblement qui permet au dessin de prendre vie de la même manière que le dessin renforce le sens du poème. Ainsi le poème prend une place particulière dans notre appréhension de la réalité. Le spectateur en lisant le poème s’enfonce dans le dessin, laissant l’imagination devenir étincelle de réalité ressentie de l’intérieur.

Il est encore possible d’affermir cette impression par la musique, dans un musitaploème ou un chantapoème. Comme son nom l’indique, le musitaploème est un taploème accompagné par une musique spécialement composée pour renforcer l’effet de l’ensemble. Mieux encore, le chantaploème met en musique le poème et le restitue chanté.

Mais n'oublions pas : un taploème, un musitaploème ou un chantaploème doivent être composés par le même artiste et constituent une œuvre à part entière, indissociable. La dissocier, c'est la laisser mourir.

Demain... Un taploème...

Un nouveau mardi littéraire de Jean-Lou Guérin

C’est toujours une surprise cette entrée dans la salle du haut, aux escaliers raides, environnée du brouillard de paroles qui descendent jusqu’au rez-de-chaussée. Saluer le maître de maison, Jean-Lou Guérin, un sphinx assis à l’entrée, blasé sans doute, mais présent et heureux de cet engouement pour sa création. Oui, ces mardis sont intéressants parce que très divers, peuplés de passionnés sincères, vieux et jeunes réunis dans la manducation insolite de mots qui s’égrainent et s’envolent pour le plus grand plaisir de tous.

Aujourd’hui, une poétesse, Linda Bastide (voir son site : XX), est présentée par le professeur Giovanni Dotoli, professeur de langues et de littérature française à l’université de Bari en Italie. Sa faconde efface quelque peu la poétesse, mais son attendrissement envers elle fait qu’il est pardonné. On ne peut penser qu’il est professeur, malgré la rigueur de sa tenue. Son propos n’est ni cadré, ni logique. Il parle de la Méditerranée où l’Europe a les pieds et la tête en Scandinavie et qui se résume en deux mots : l’eau (de la mer et des sources souterraines) et la pierre. Il devise sur le 7^ème art qui englobe tous les arts, des films d’Abel Gance, dont « La roue » (il faut que je regarde si Internet ne nous le cache pas dans les plis de sa mémoire fabuleuse). Il devise sur la poésie bien sûr. La poésie doit foudroyante et fulgurante (quel programme !). Il met en évidence l’arrière-pays invisible qui se cache derrière le pays et que seuls les poètes contemplent au-delà de la pensée rationnelle et la font partager aux autres : le poète remonte à l’origine parce qu’il a besoin de pureté. L’histoire, elle, est impure. La poésie est éternelle parce que non liée au temps. Il nous fait part, d’une voix gourmande, d’un conte chinois : un empereur donne six mois à deux équipes de peintres pour faire le plus beau tableau. Il installe les deux équipes dans deux pièces côte à côte. Une équipe travaille sans cesse au cours de ces six mois, perfectionnant nuit et jour son œuvre. L’autre équipe ne peint pas. Elle ponce le mur et lui donne l’aspect d’un miroir. Le jour arrive du jugement de l’empereur. Il fait abattre la cloison existant entre les deux pièces. Le seul tableau apparaît deux fois. Le plus beau est le reflet de la seule œuvre existante. Son brillant séduit l’empereur. L’image reflétée est plus belle que la vraie image, c’est l’image de la poésie de la vie. Il ajoute qu’à Venise on ne commande pas en disant donnez-moi un verre de vin, mais en demandant une ombre de vin.

La pauvre poétesse sourit, assiste impuissante à cette faconde, mais malgré tout heureuse de n’avoir pas à s’exprimer elle-même. Elle lit d’une voix faible et fragile trois « poèmes verticaux » (c’est ainsi qu’elle les appelle). Elle a cependant le sens de la communication ou au moins celui de la publicité. Son amie ne cesse de nous présenter des photos de journaux datant des années 60-70 où elle fut mannequin, actrice et bien d’autres choses encore. Elle écrit plusieurs romans, de nombreux poèmes et elle est bonne aquarelliste. Une personne intéressante qui déclame ses poèmes lentement, délicatement, susurrant les mots comme un bonbon.

Voici un exemple de sa peinture :

La beauté

La vraie beauté procure un pincement ineffable, un trou dans l’âme qui vous fait à la fois vous oublier parce que vos préoccupations disparaissent et vous découvrir parce que vous sentez plus grand, plus large, plus universel. Vous devenez l’homme éternel et vous accédez à l’immensité de l’univers et au mystère de sa création.

Pour beaucoup l’art est mímêsis (imitation). La beauté viendrait d’une parfaite imitation de la nature ou de l’homme ou de quelque objet. Est-ce si sûr ? Cela voudrait dire qu’un art qui n’imite pas la réalité naturelle n’est pas beau et ne peut provoquer ce ravissement de l’âme qui est la preuve d’une véritable beauté.

L’art est mystère parce qu’indéfinissable. C’est un concept sans concept, un mot qui flotte dans le désert de l’esprit, sans qu’aucun fil ne le rattache à une idée concrète connue. Pourtant nombreux sont ceux qui tentèrent de définir l’art et, derrière, la beauté. Mais finalement que dire ? En y réfléchissant, seul le sentiment de béatitude rend compte de ce qu’est la beauté et ce sentiment s’éprouve dans sa chair et son esprit et les marque tous deux. Le palpable et le symbole se rencontrent et ne font plus qu’un. J’en reste béat et « cette béatitude est l'homme élevé à sa plus haute puissance. À un autre point de vue, la béatitude est Dieu même se donnant en possession » (Ozanam, Essai sur la philos. de Dante,1838, p. 188). Oui, la beauté c’est l’irruption du divin dans notre monde, un avant-goût de l’éternité.

Alors ne nous laissons pas tenter par la poudre aux yeux des Jeff Koons et autres "artistes" contemporains !

Culture

Dans un premier sens du terme, la culture est la mise en valeur d’une terre pour y faire pousser  de quoi nourrir les êtres. La culture a donc pour fin la nourriture et l’épanouissement du corps de l’homme. Ce fut un progrès considérable que ce passage de la cueillette à la culture. L’homme s’y enrichit non seulement matériellement, mais également conceptuellement. Il passe par un intermédiaire qui devient indispensable et qui mérite tous ses efforts, la terre, pour enrichir son environnement et le rendre plus apte à l’enrichir lui-même.

Progressivement le sens du mot s’est élargi à un environnement général favorable au développement d’une espèce. C’est ainsi que l’on parle de bouillon de culture pour désigner un milieu nutritif approprié au développement des microbes. Pour l’homme on parle également de la culture physique en tant que pratique d’exercices et de mouvements permettant d’assurer le développement harmonieux du corps.

Enfin, le terme culture en est venu à désigner un ensemble d’activités et de processus mentaux permettant à un ensemble humain de s’élever au-dessus de sa condition purement naturelle et de se distinguer d’autres groupes. Ainsi la culture s’acquiert et n’est pas de l’ordre du naturel. L’Unesco en donne une définition intéressante : « Dans son sens le plus large, la culture peut aujourd'hui être considérée comme l'ensemble des traits distinctifs, spirituels et matériels, intellectuels et affectifs, qui caractérisent une société ou un groupe social. Elle englobe, outre les arts, les lettres et les sciences, les modes de vie, les droits fondamentaux de l'être humain, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances. » (Déclaration de Mexico sur les politiques culturelles. Conférence mondiale sur les politiques culturelles, Mexico City, 26 juillet - 6 août 1982).

Plus récemment on a distingué la culture individuelle de la culture collective. La première, dite culture générale, correspond à l’ensemble des connaissances qu’un être humain a sur le monde. Elle inclut des connaissances très diversifiées qui donne une valeur à chaque être d’une manière différente de l’avoir. Elle lui donne un surplus d’être au-delà des richesses matérielles. Certes, certains y voient  une conception élitiste de la culture qui s’oppose plus ou moins à la conception collective de la culture qui permet le vivre ensemble en harmonie et, in fine, de créer une civilisation propre qui se distingue des autres. Disons que la culture collective est un système de croyances, de valeurs, de coutumes et de comportements se transmettant de génération en génération et qui permet d’affronter les autres et de s’épanouir dans le monde. La civilisation englobe la culture et montre le résultat de celle-ci dans les réalisations matérielles et immatérielles qu’elle laisse en héritage.

Mais allons un peu plus loin. Comme l’explique Jean-Paul II (discours à l’Unesco à Paris, le 2 juin 1980), la culture est ce par quoi l’homme en tant qu’homme devient d’avantage homme, « est » davantage, accède davantage à l’ « être ». La culture élève l’homme au-dessus de sa réalité naturelle pour lui faire découvrir sa réalité surnaturelle. La culture spiritualise la matière, la soumet aux forces spirituelles de l’homme et, dans le même temps, lui permet d’incarner matériellement sa spiritualité. Elle procède ainsi d’un double mouvement entre le naturel et le surnaturel dans lequel l’humain est à la fois acteur et spectateur.

Et pour revenir à la définition première de la culture, il s’agit d’un terreau qui facilite l’épanouissement de l’homme grâce à l’apport des générations passées et de la société spécifique dans laquelle il vit. Ce terreau collectif lui permet de participer lui-même à cet enrichissement de la société grâce à son enrichissement personnel. Ainsi culture générale d’un individu et culture collective ne s’oppose pas, contrairement à ce que prétendent certains sociologues, mais se complètent et s’enrichissent mutuellement.

La création dans l'art moderne

Dans son livre « Théorie de l’art moderne » (Editions Gontier, genève, 1968), Paul Klee tente de résumer les données qui différencient la réalité d’un tableau. Il considère qu’il y a trois dimensions spécifiques : la ligne, la tonalité et la couleur. La ligne exprime la mesure du tableau. Ses modalités dépendent de segments, d’angles, de longueur de rayons, de distances focales. La tonalité donne le poids ou la densité du tableau. Elle est faite de contrastes entre les couleurs, de mouvement entre le clair et l’obscur et inversement. La couleur concerne la qualité du tableau. En fait, la couleur contient la mesure et la densité, de même que la tonalité contient la mesure. La couleur est donc la dimension la plus achevée, mais elle n’existe que parce que les autres éléments sont là.

Cependant ces trois données ne suffisent pas à la création. Elles doivent produire des « Formes » ou des objets. Car pour Klee, il y a bien l’Acte, mais au-dessus il y a l’idée dont on doit admettre la primauté. Tout devenir repose donc sur le mouvement, c’est-à-dire la répartition dans l’espace et le temps des formes. L’œuvre d’art naît du mouvement, elle est elle-même mouvement fixé, et se perçoit dans le mouvement.

Ainsi, pour Paul Klee l’œuvre d’art se crée en trois étapes : le mouvement préalable en nous, le mouvement agissant, opérant, tourné vers l’œuvre, et enfin le passage aux autres, aux spectateurs, du mouvement consigné dans l’œuvre : pré-création, création et re-création. Et pour lui, la marche à la forme, dont l’itinéraire doit être dicté par quelque nécessité intérieure ou extérieure, prévaut  sur le but terminal, sur la fin du trajet. Le cheminement détermine le caractère de l’œuvre accomplie. La formation détermine la forme et prime en conséquence sur celle-ci. Nulle part ni jamais la forme n’est résultat acquis, parachèvement, conclusion. Il faut l’envisager comme genèse, comme mouvement… Donc, songer moins à la forme (nature morte) qu’à la formation.

Et par cette sentence, on est plongé à nouveau dans le mystère de la création, cette fois-ci artistique, mais de la même veine que la création de l’univers. Quelle alchimie arrive à produire les formes et le mouvement, c’et-à-dire l’espace et le temps ? Le mystère demeure, même lorsqu’il est vécu de l’intérieur, même lorsque l’artiste s’efforce de saisir ce qui se passe en lui. Il vient un instant, l’instant de la création juste qui transforme la bouillie de magma intemporelle en produit fini, ordonné, intelligent et beau. C’est bien un mouvement, mais qui ne peut être reconstitué dans son ensemble, instant après instant, lieu après lieu. Du rien naît le tout et le tout n’est que par le rien.

Alain Pontecorvo

 Il expose actuellement à la galerie de l’Europe, une excellente galerie de la rue de Seine (au 55, 75 006). Sa peinture est facile à comprendre. Elle n’est pas intellectuelle, ni recherchée, ni émotionnelle. Elle est, tout simplement, et elle est belle, tout simplement.

 Il aime jouer avec la lumière, avec les contrastes comme en photographie. Parfois il ajoute un angle de vue insolite comme ces « Ombres fantômes » :

La vaisselle, un épisode du quotidien tout ce qu’il y a de plus banal, est l’occasion d’une performance de contraste, de couleurs, de reflets. Elle est sublimée et devient objet de méditation.

 

La gare Montparnasse. Le départ est imminent, il est traité par la lumière qui s’ouvre sur la fuite du temps : partir, c’est mourir un peu. Mais c’est aussi naître à une autre vie.

Un curieux tableau, difficile à interpréter ; Le ciel comme la ville. Il est irréel : la maison de droite n’a pas de profondeur, les rues sont vides, la ville est morte et le ciel se déchire au-dessus des maisons à gauche de la toile. Seul l’horizon avec un ciel bleu et pur au fond de la voie montante laisse une nuance d’espoir.

Passerelle Vaugirard, une vue plongeante dans la lumière du matin ou du soir. Les personnes se déplacent, mais semblent immobiles comme des fantômes. Pas un bruit ne trouble cette vision. Les ombres s’allongent, s’étirent, Bientôt tout s’éteindra.

Enfin, une vue insolite : l’horizontalité par la vitesse (« Vue du train »). Même le ciel se plie au trait. Les nuages s’enfièvrent, lourds de sous-entendus. Sur l’autoroute, un camion rouge ne semble pas avancer.

Rudolf Hoflehner

Sculpteur, mais aussi peintre, graveur et lithographe, Hoflehner est né à Linz en 1916. Il fait sa première exposition de sculpture en 1951. En 1955 il entreprend un voyage en Grèce qui le marque profondément. Il sculpte alors des invocations de la mythologie grecque, tel Sisyphe, monumental (2,20m de haut). Ce sont des blocs de métal soudés, bruts, parcourus de sillons ou au contraire lisses, emboités les uns dans les autres, marqués d’une violence abrupte. Mythique, cette sculpture, grandiose, évoque les dieux grecs.

Hoflehner est un peu l’image d’un dieu herculéen, qui reproduit des sculptures pesantes, mais toujours debout, en verticale.  

L’homme était costaud, mais fin. Il suffit de voir ses dessins de sculpture pour comprendre cette force de caractère mêlée à une extrême sensibilité. 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 Ces dernières sculptures, vers 1964, sont plus fines, presqu’aériennes, empreintes d’apesanteur. Mort en 1995, cet artiste mérite qu’on lui consacre un juste hommage.

 

Site Loup Francart

Je viens d'ouvrir un site Internet consacré à la peinture, la poésie et la réflexion artistique.

Vous le trouverez à l'adresse suivante :

http://www.loup-francart.com/#login 

Il contient les catégories :

* Actualités : exposition en cours ;

* Peintures 

* Numériques

* Poèmes

* Reflexart : réflexion sur l’art

* Biographie

* Contact

Alors, allez faire un tour sur le site !

Tom Christopher, peintre de New York

Le bruit en premier lieu, le mouvement en second lieu, la valse des éclairages et des publicités en troisième lieu. Une atmosphère, un cri du cœur et, parfois, un regard blasé. C’est New York, vu par Tom Christopher, un américain qui expose à Paris galerie Taménaga, 18 avenue Matignon.

Il peint parfois en noir et blanc, comme pour une vision double, un angle dans le passé, l’autre dans l’avenir. Les bruits en sont atténués, mais restent présents. L’agitation ne cesse pas, mais le spectateur prend du recul. C’est  comme le cinéma muet, vrai, mais avec lunettes psychologiques.

New York devient un terrain de jeu, un monde virtuel que l’on regarde en clignant des yeux : que de fièvre, d’inquiétude, de soucis emmagasinés  dans ces lignes et ces couleurs. Elles attendent le changement de couleurs, prêtes à bondir au-delà du passage pour piétons, emplies de fureur contenue. Cette trépidation vous prend à rebrousse-poil, la peau se hérisse jusqu’au passage au vert… Et vous poussez un soupir de soulagement.

Et toujours la fureur de vivre, l’élan vital, l’exaltation du mouvement. Il n’y a pas un instant de repos. Ce terme n’existe pas à New York. Les yeux doivent vous sortir de la tête. 

  

Et pourtant, c’est le même artiste qui peu auparavant peignait la ville avec l’âme du peintre sur chevalet en jeune homme bien ordonné dans sa tête. Que lui est-il arrivé ?

 

  

 

Et encore quelques années plus tôt, il peignait bucoliquement dans une campagne loin de tout bruit.

Il a trouvé sa voie en faisant table rase. Voilà un homme qui explore toutes les solutions !

 

"Tom Christopher has become to American painting what Count Basie or Duke Ellington became to American popular music, not completely jazz but owning much to Charlie Parker and Charles Mingus."

(Dr. Louis Zona, Director and Chief Curator, The Butler Institute of American Art, Youngstown). Ohio

Le peintre

Cet homme qui ne connaissait rien à la peinture, se dit un jour : « Comment créer un monde que l’on est seul à regarder et qui vous fait vivre dans le bonheur ? » Eusèbe avait beaucoup lu, il jouait de la musique sur un vieux piano, il s’essayait à la poésie, laissant les phrases chanter en lui avant de les transcrire sur des feuilles volantes. Mais tout ceci ne lui donnait pas un toit, un abri dans lequel se réfugier pour savourer la vie. Certes, il connaissait le monde. Il avait même voyagé non seulement en France, mais en Europe, en Afrique et en Amérique. Mais jamais il n’avait trouvé un monde à sa mesure dans lequel il glissait en douceur et laissait la vie s’écouler comme un fleuve.

Il fut entraîné un jour, par un ami, dans une exposition de peinture. Celui-ci lui expliqua que lorsqu’il allait à une exposition, il revêtait son plus beau costume, se parfumait, se peignait et entrait dans la salle d’exposition comme un jeune marié entre dans la chambre conjugale. « C’est une autre monde dans lequel j’entre en catimini. J’y respire à l’aise. J’y croise des gens différents, le regard clair, émerveillés de la richesse des couleurs, ensorcelés par la puissance des traits. Et tout ceci s’ordonne autour de moi. Je fabrique ma maison princière et j’y erre en toute liberté. » Eusèbe s’interrogea : « Quel bel exemple du bonheur. Environné de ce que l’on crée ou qu’un autre crée pour soi, la vie devient une patinoire sur laquelle on glisse jusqu’à la chute finale. On traverse les jours sans connaître les affres de la solitude. On reçoit plus qu’on ne donne, sauf si l’on est soi-même artiste. » Eusèbe décida de s’initier à la peinture. Mais il ne savait quel type de peinture choisir et comment s’initier.

Le lendemain, il choisit soigneusement le musée dans lequel il tenterait de faire connaissance avec la peinture. Un musée d’art classique ? Oui, il connaissait cette peinture sereine, ces paysages sublimes, ces visages expressifs. Mais cela ne le sortirait pas de son monde réel. Il serait un double dans la copie d’un monde connu. Il choisit de sortir des sentiers battus. Un art non figuratif, mais pas complètement abstrait à la manière des tachistes ou des informels. Un art qui s’ouvre sur des paysages irréels, à peine esquissés, que l’on invente en soi en les regardant. Un art d’intuition, un chemin que l’on ouvre et qui vous laisse partir seul sur la route de l’imagination. Cela devint un jour nouveau, qui allait lui dévoiler l’inénarrable : le cocon dans lequel il pourrait laisser sa vie s’écouler avec bonheur. Il revêtit non pas un costume et un pardessus, mais un pantalon chic et sport et un blouson de peau, doux et malléable. Il voulait être flexible, ne rien attendre de ce qu’il connaissait. S’il l’avait pu, il y serait parti nu. Mais la pudeur restait plus forte que l’envie de nouveauté.

Après avoir payé, devant un guichet translucide, à un personnage transparent, il avança vers l’entrée tendant son billet au préposé qui le déchira en deux et ne lui en rendit qu’une moitié. « Ça commence bien ! », se dit-il. Mais il voulait entrer dans un autre monde et peu importait ce qui se passait dans ce monde-là. Il avança et marcha le long des murs, regardant les toiles exposées, laissant son regard s’insinuer d’un tableau à l’autre.

Rien. Il ne se passait rien. Eusèbe avait décidé, avant même de franchir la porte du musée,  de se mettre devant un tableau et de le regarder jusqu’à ce qu’il entre dans celui-ci et le comprenne. Mais encore fallait-il trouver le tableau à contempler. Si son regard n’était pas attiré, son esprit le serait-il ? Vraisemblablement non. Il attendait d’être flashé, de sentir ses cheveux se dresser sur sa tête, d’être pris de tremblement sacré. Et rien de tout cela n’arrivait. Il errait dans le musée sans autre impression que celle de la chaleur qui y régnait. De guerre lasse, il s’assit devant un tableau où des objets enchevêtrés dansaient sans souci de plaire. Ce n’était pas encore du cubisme, ni même de l’abstrait, mais un mélange d’ordre et de désordre, de papiers à musique, de journaux sans titre, de guitares cassées et d’autres objets plus difficiles à identifier. Ombre et lumière, contraste et faux fuyant, il rassemblait les singularités de la peinture moderne, sans que rien cependant ne lui fasse impression. Mais Eusèbe était fidèle à ses promesses. Il avait dit qu’il resterait quatre heures devant un tableau ou au moins jusqu’à ce qu’il ait compris. Alors il resta, regardant le tableau, sans penser à rien de précis. En attente... puis en ouverture… puis en goûteur d’impressions et de sensations.

Il observait cette guitare dont le manche branlant ne pouvait plus résonner d’aucune note. Il examinait cette main qui courrait sur les cordes sans les toucher. Il contemplait le corps désarticulé du musicien et le vit se déhancher en rythme lent. Il scrutait cette invitation à la danse sans comprendre pourquoi elle émanait du tableau. Il devint ce guitariste dont il ne voyait pas le visage, mais dont le corps exprimait la tendresse et la force. Les notes résonnaient en lui, s’imprimaient dans ses sens. Chaque couleur prenait une signification musicale, émettait une mélodie, transperçait son appréhension, lui donnant une approche virtuelle et vivante d’une réalité inexistante. Il était la musique, il était la joie des résonnances, il n’était plus qu’un magicien qui pénétrait dans le cœur et l’âme des autres pour y jeter l’étincelle de la création.

Quelques instants plus tard, il se réveilla, se tâta, se regarda comme s’il flottait entre deux eaux. Il vit le tableau qui étincelait dans cette salle du musée et écrasait les autres. Depuis ce moment, quand il entre dans un musée, il ne cherche pas à apprécier tous les tableaux. Il porte un regard d’ensemble, puis passe devant chacun d’eux, jusqu’à ce qu’il trouve celui qui lui parle, qui le transforme, qui l’éblouit. Il en cherche les raisons et chacune de ces raisons l’éclairent sur l’art pictural. Cette impression simultanée de vide et de plein, de couleurs et d’absence de réalité, il l’entretient, la fait naître en lui, l’analyse jusqu’à ce qu’elle rayonne et le comble d’une joie sans mesure. Peu importe de quel type de peinture il s’agit. Le sujet peut être totalement abstrait ou figuratif, ancien, moderne ou contemporain. Ce qui compte, c’est ce sentiment d’évasion qui le transporte vers une compréhension globale du monde, instantanée, amoureuse et divine.

Le lendemain, Eusèbe pénétra chez un marchand de couleurs, acheta des tubes, un cadre sur lequel il pourrait tendre une toile, un pot de peinture blanche qui servirait d’apprêt. Il rentra chez lui, ferma les yeux et vit le tableau se dessiner, les formes s’imprimer devant sa rétine, s’emplir de couleurs. Il commença à peindre dans une joie et une liberté qu’il n’avait jamais connues. Désormais il pouvait, les jours difficiles, s’abriter dans sa maison colorée et partir loin des soucis du monde.

L’art contemporain, une manière de communiquer ou de se différencier

Dans un petit livre intitulé « André Masson », Hubert Juin (Le musée de poche, 1963) écrit : Tout se passe comme si l’homme contemporain, lassé par le prodigieux  galop de l’art de peindre refusait dorénavant de mettre son cœur dans l’objet de sa contemplation. Ou, du moins, s’il met son cœur dans l’objet de sa contemplation, c’est en secret, au centre d’un domaine préservé et réservé : l’œuvre d’art ne lui est plus un moyen de communiquer, de retrouver les autres et le monde, mais au contraire de se séparer. Il ne contemple plus un tableau dans la chaleur de se trouver, par cela même, des semblables ; il le contemple pour s’enchanter de sa différence, de sa séparation. La peinture (…) lui devient occasion de fuir, permission de démissionner de l’œuvre commune (œuvre commune qui, elle, n’étant point œuvre d’art, devient l’extérieur même). Contemplant dans sa solitude, c’est plus de sa solitude que s’enchante le spectateur que de l’œuvre.

Notons d’abord que cette réflexion est quelque peu ambiguë. Hubert Juin parle-t-il du peintre ou du spectateur ? A la lecture de la dernière phrase, on constate qu’il évoque le public. L’art moderne (cela a été écrit en 1963) serait ainsi plus l’occasion, pour ceux qui entrent dans les galeries, d’être en retrait de la vie sociale que d’entrer en relation avec l’autre. L’art classique, entendez l’art qui reproduit la réalité, est un art de réjouissance en commun de la beauté de la nature, de l’homme et de la civilisation. Il ouvre à la convivialité ou, au moins, à la compréhension commune de cette réalité. L’art moderne, que chacun peut comprendre comme il l’entend, à sa manière, devient un art qui divise, qui individualise. Il n’exclut pas forcément, mais il ne rapproche pas par une entente commune d’un même thème. Le seul rapprochement qu’il procure est un rapprochement d’esthète, c’est-à-dire d’amateurs qui seuls peuvent comprendre la peinture actuelle. Les autres, ceux qui ignorent l’art moderne et contemporain, ne peuvent accéder à la sublimation de cette compréhension. L’art moderne fabrique donc une élite, fière de l’être qui s’enchante de sa différence, de sa séparation. Et cette élite se fabrique son propre langage, sa propre explication de l’œuvre. Elle communique non pour retrouver les autres, mais pour montrer qu’elle a une vision différente, qu’elle est seule à pouvoir interpréter l’œuvre et à l’apprécier.

Pour l’artiste lui-même, en est-il de même ?

J’ai la pudeur de penser que l’artiste, qu’il soit contemporain ou des siècles passés, ne pose pas la question de cette manière, du moins pour une majorité d’entre eux. Certes, un certain nombre d’artistes, autoproclamés ou reconnus puisqu’ils gagnent de l’argent, ont la même approche que leur public : l’art le montre différent, supérieur pourrait-on dire. L’artiste est un éclaireur qui offre à ses contemporains une nouvelle vision du monde que le public se doit d’accepter et de suivre. Ainsi la valeur de l’œuvre n’est plus dans l’œuvre, mais dans l’idée qu’elle représente : une vision particulière et unique. Cependant, n’en était-il pas de même pour l’artiste classique, même si celui-ci se doit d’entrer dans la vision commune et d’y exceller. L’artiste, pour s’affirmer, doit apporter malgré tout un style particulier, même dans l’art classique. Mais ce style ne concerne que sa peinture et non sa vision de la vie. En fait, moins l’art exprime la réalité, plus l’artiste cherche à imprimer sa vision du monde dans son œuvre. N’est-ce pas bizarre ?

Mais pour la plupart des artistes, l'art n'est pas dans l'idée de l'art et, au-delà, du monde, mais dans la joie physique et spirituelle de peindre. C'est une respiration qui lui permet d'exister, qui n'a rien à voir avec une philosophie, quelle qu'elle soit. Et même si cette joie ne transparaît pas tous les jours dans la vie d'artiste, elle illumine les jours et accomplit l'homme. C'est cela qui permet à l'artiste de continuer à exercer son art.

Le mystère de l’art

L’art est voisin de l’amour et de l’amitié. Il crée les mêmes sensations et sentiments, c’est-à-dire une communion intime entre l’œuvre et le spectateur ou l’auditeur. Non seulement l’artiste a fait naître une œuvre au monde, mais pour tous ceux qui entrent en communion avec elle, elle renaît en lui.

Le mystère de l’art, c'est cette naissance permanente de l'œuvre dans l’être intime. Car c’est bien un mystère qui n’a rien à voir avec l’appréciation intellectuelle, sentimentale, financière, sociale ou mondaine d’une œuvre quelle qu’elle soit. Non, j’appelle œuvre d’art ce qui me prend aux tripes, m’envahit d’un courant d’air frais et me parfume de volutes enchantées. Cela ne s’explique pas, mais cette chaleur du cœur et ce vide de pensée est la marque de l’art. Cette emprise est la même que celle de l’amour et de l’amitié. C’est un sentiment de communion intime entre deux êtres.

L’œuvre devient vivante, se meut en puits sans fond qui s’ouvre sous les pieds et vous contraint, pour votre plus grand bien, à sortir de ce moi qui vous encombre. Vous entrez dans l’univers, vous planez entre les constellations, admirez la circulation des planètes. Vous prenez de la valeur à vous oublier. Vous vous enrichissez sans effort. Ce tremblement léger de votre être aspire à une osmose encore plus grande. Vous n’êtes plus, vous êtes de l’autre côté du miroir, vous êtes l’œuvre, sur la pointe de diamant d’une interpénétration éclairante. Pas un regard, ni à droite, ni à gauche. Rien ne doit vous distraire de cette communion. Cela demande de la concentration, mais elle vient d’elle-même. Et ce souffle d’air frais vous nettoie, vous sanctifie, vous rend autre, meilleur, moins compliqué, plus vrai.

Je suis parce que tu es et tu es parce que je suis.

Le poète fou

Cette nuit lui vint une idée farfelue. Comment faire côtoyer l’ensemble de règles concrètes et rationnelles devant régir la production poétique avec la réflexion esthétique c’est-à-dire la perception de la beauté ? C’est toute l’évolution poétique des XVIII^ème et XIX^ème siècles. En effet, soit le poète met l’accent sur la règle et avant tout sur la rime, soit il écrit en vers libre et recherche les images plutôt que la forme. Comme il laissait encore errer sa pensée, et c’était bien normal en raison de l’heure, lui vint cette idée stupide : la rime est toujours à la fin de deux ou plusieurs vers, pourquoi n’y a-t-il pas de rime en début de vers ? Serait-ce plus choquant d’établir la musique des mots d’emblée plutôt que de la noyer dans le brouhaha de l’expression ? En musique, le plus souvent, la mélodie est exprimée de prime abord, puis modifiée au fur et à mesure du développement du génie du compositeur. Elle est courte, simple et donne la mesure de celui-ci.

Alors, essayons-nous à ces rimes à l’envers ! Il note d’abord que c’est plus simple à faire : lorsque la rime ne vient pas, il suffit d’ouvrir le dictionnaire pour trouver de nombreux mots qui commence par les mêmes sons : ainsi le mot abeille, poétique en soi, rimerait avec abécédaire, aberrance ou même abêtissant. L’image créée par la conjonction des deux termes manque certes d’attrait, mais on peut trouver mieux : loup, louvoyer, loufoque, louper, louer, louange, loupe, etc. En tentant de vérifier cette évidence de rime à l’envers, il en vint à chercher une strophe.

Il lui apparut aussitôt que ce n’était pas aussi simple que cela, parce que la plupart des phrases commence par un article : un, le, la, des, etc. Leur suppression laisse une impression bizarre sur la langue, comme un petit caillou dans un plat de lentilles. Il est certes possible de commencer par un verbe et d’en faire des injonctions telles que sautez… chantez…, mais cela limite déjà singulièrement l’usage de la langue française. Il aussi possible de commencer par un adjectif : lumineux était le soleil du matin. C’est une forme poétique assez courante, alors pourquoi pas ? On peut même aborder un vers par un nom : Crépuscule combien de poètes exploitent ton nom ! Mais tous ces subterfuges ne sont que des tromperies de langage. Comment parler d’images évocatrices en n’utilisant que ces formes désuètes ?

Pacte tenu un jour

Pactole assuré toujours !

Ah oui ! C’est une forme de langage qui convient bien au proverbe. Le vers frappe, mais s’agit-il d’une image poétique ? C’est moins sûr.

Il est encore possible de compliquer un peu cette réflexion. Un rime au début et à la fin d’un vers. Cela nécessite une gymnastique plus périlleuse, mais combien plus captivante :

Glauque est l’océan

Global le mécréant

Mais on reste dans le proverbe maquillé ou dans l’injonction désordonnée.

 

Là-dessus, il endossa le vêtement du sommeil

Lapidaire, il s’endormit en rêvant à l’abeille

© Loup Francart

Danse des esprits bienheureux, Orphée et Eurydice, de Christoph Willibald Gluck, au palais Garnier

http://www.youtube.com/watch?v=oou2ywIbRxc

 

 

Une danse fondée sur une seule série de gestes, très simple. La main droite vient toucher le sol, en signe d’allégeance, puis ayant puisée dans ce geste une force nouvelle, elle s’envole vers le cœur et entraîne le corps sur sa gauche en une courbe rapide avant d’être portée à son visage comme si celui-ci respirait une fleur qui lui faisait lever les bras au ciel de reconnaissance.

On se laisse prendre par ce ballet répétitif et la musique de l’opéra Orphée et Eurydice composée par Gluck. On pourrait parler d’harmonie entre cette musique et la danse elle-même. Cette harmonie se retrouve directement dans le mouvement entre le groupe des esprits et chacune des danseuses qui en sortent. Même simplicité, même félicité, un calme heureux et aimable. En un instant vous passez de la raison au cœur et vous vous envolez dans l’azur pur sans pensée. Plus rien dans la tête. Votre cœur suit les mouvements et vibre en harmonie avec eux. Décollage vertical obligatoire !

L’avancée en âge affine les sensations et l’émerveillement devant la beauté du monde et ce que produisent les hommes. Lorsqu’on est jeune, après les années de découverte de l’existence qui sont également une période enchantée, on traverse la vie comme blasé, ou plutôt, incapable de voir au-delà des apparences ordinaires. Puis, lorsque travail et famille deviennent moins pressants, on se prend à nouveau à rêver le monde et à y apercevoir les signes d’une magnificence qui vous fait dire : « Quel bonheur de vivre et de contempler le monde invisible derrière le monde visible ! »

L’art et le beau

« Est beau ce qui procède d’une nécessité intérieure de l’âme. Est beau ce qui est beau intérieurement. » (Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Denoël/Gonthier, 1969, p.175)

 

N’y aurait-il pour Kandinsky qu’une seule beauté, celle qui l’on découvre en soi, au plus profond de soi-même et qui vous révèle à vous-même ? Je ne le pense pas. Il y a bien deux types de beauté, la beauté première ou brute, qui est extérieure. C’est celle de la réalité : la beauté de la nature en premier lieu, mais également la beauté humaine, mais encore la beauté de la technique. Une belle machine condense notre admiration. On se trouve alors à la limite entre la beauté extérieure et la beauté intérieure, parce que sans cette dernière, la première n’existerait pas.

La beauté intérieure procède d’une autre origine. Sa perception par l’amateur est à peu près semblable à la perception de la beauté extérieure, mais son origine est différente pour l’artiste. Elle est le fruit d’un lent cheminement de joie et d’effort, et parfois de peine. Elle façonne l’artiste et le condamne à un esclavage sans fin. En recherche toujours, en attente, en exaltation. La fin d’une œuvre le console un peu de cette vie en haut et bas, mais très vite il renoue avec la création et se lance dans un nouveau défi personnel.

L’art est bien un défi que l’artiste se pose à lui-même. La beauté intérieure est l’accomplissement de ce défi. La réalisation de soi naît de cet accomplissement. Tension et soumission à cette nécessité intérieure, telle est la réalité de l’artiste.

L'art et la création

Au fond, qu’est-ce qui nous incline à créer dans le domaine de l’art ?

 Il ne s’agit pas d’améliorer la pratique du monde, c’est le domaine de l’artisan. Il ne s’agit pas non plus, du moins directement, de s’enrichir, c’est le domaine des profiteurs.

L’artiste crée parce que la création l’élève. A la fois, elle le sort de lui-même et le fouille au plus profond de son existence. Elle le sort de lui-même parce qu’elle l’oblige à se dépasser par le travail, l’émotion, la réflexion. C’est une hygiène de vie autant qu’un plaisir rugueux. La création contraint et, par cette contrainte, enrichie. L’artiste exhibe dans le même temps de lui-même les derniers trésors enfouis : une idée, une impression, un sentiment qu’il va exploiter pour lui donner une forme artistique.

Pourquoi cette forme devient-elle artistique ? Parce qu’elle correspond à sa vision du monde et que cette vision est unique, comme chaque homme est unique. L’art, c’est l’ouverture d’un manteau pour se montrer nu devant les autres (j'ai toujours été frappé par cette image étonnante : à la sortie de l’hiver, à Moscou, le long des remparts, les femmes pour commencer leur bronzage, mettent un manteau de fourrure sur leurs dessous et vont s’installer au soleil, entrouvrant les poils du manteau pour réchauffer leurs chairs bleuettes).

L’art, c’est la création pure, sans réserve, dans laquelle on se donne jusqu’à l’ivresse ou la dépression. Pourquoi le fait-on ? Parce qu’on ne peut faire autrement. C’est un impératif catégorique ou, peut-être, pratique. L’artiste crée parce qu’il Est. S’il ne crée pas, il n’est pas. Sa vie ne vaut pas d’être vécue. Peu importe le résultat, c’est l’acte lui-même qui compte. Il peut être intellectuel, si l’on se veut écrivain. Il peut être sensitif si l'on est musicien. Il peut être sensuel, dans le cas du peintre ou, plus encore, du sculpteur. Dans tous les cas, il doit être créateur.

L'ensemble de Mandelbrot

L’ensemble de Mandelbrot c’est en premier lieu un dessin généré par un ordinateur. C’est une collection de points. Celle-ci contient des aires, mais également des courbes lisses, des filaments, des points d’où émanent de multiples branches, et d’autres choses.

L'ensemble de Mandelbrot tire ses origines de la dynamique complexe, un domaine défriché par les mathématiciens français Pierre Fatou et Gaston Julia au début du XXe siècle. La première représentation de cet ensemble apparaît en 1978 dans un article de Robert Brooks et Peter Matelski. Le 1er mars 1980, au centre de recherche IBM Thomas J. Watson (dans l'État de New York), Benoit Mandelbrot obtient pour la première fois, une visualisation par ordinateur de cet ensemble. En 1984, l'étude de l'ensemble de Mandelbrot commence réellement avec les travaux d'Adrien Douady et John H. Hubbard, qui établissent ses propriétés fondamentales et baptisent l'ensemble en l'honneur de Mandelbrot. (…) Dans le numéro d'août 1985 du magazine Scientific American l'ensemble de Mandelbrot est présenté au grand public comme « l'objet mathématique le plus complexe jamais découvert » et présente l'algorithme qui permet de le tracer soi-même. (http://fr.wikipedia.org/wiki/Ensemble_de_Mandelbrot)

Que représente l’ensemble de Mandelbrot ? En gros à chaque point de l’image correspond un système dynamique sous-jacent. Le point joue le rôle d’un paramètre ajustable. Différents points correspondent à des ensembles de Julia différents, à des systèmes différents, et selon le comportement de ces derniers, on peut décider de colorier le point de telle ou telle façon. L’ensemble de Mandelbrot est l’ensemble des paramètres pour lesquels le système a une certaine propriété (l’ensemble de Julia est en un seul morceau). D’où son surnom de Chef d’orchestre.

Voici Trois exemples de représentations de l’ensemble de Mandelbrot. Les images montrent des détails de l’ensemble, mis en relief de diverses façons, au sens propre comme au sens figuré :

L'ensemble de Mandelbrot doit beaucoup sa popularité à la variété et la beauté de ses structures et à la profondeur infinie de ses détails, mais aussi à la possibilité de l'explorer soi-même à l'aide des nombreux logiciels aujourd'hui disponibles.

La séquence d'exploration commentée ci-dessous est un zoom profond vers la valeur de c = -0,743643887037151 + 0,13182590420533i, à travers nombre de motifs caractéristiques. Le rapport de grossissement entre la dernière et la première image est d'environ 60 milliards.

Étape	Description
	L'ensemble de Mandelbrot initial. Si la dernière image était en taille réelle, cet ensemble de Mandelbrot aurait une taille de 3 millions de kilomètres et sa frontière présenterait une quantité astronomique de structures fractales. Nous allons zoomer sur la vallée située entre la cardioïde et le bourgeon principal.
	Cette vallée a été baptisée « vallée des hippocampes ».
	À gauche, des spirales doubles, à droite les « hippocampes ». Nous zoomons sur l'un d'eux.
	Un « hippocampe », tête en bas. Cet hippocampe est composé de 25 « antennes » consistant en 2 groupes de 12 et un filament relié à la cardioïde. Nous en déduisons que le bourgeon qui le porte a une périodicité de 25. Le point de rencontre de ces antennes est un « point de Misiurewicz ». Sur la plus longue antenne, celle qui mène à la « queue » de l'hippocampe, on reconnaît une copie réduite de l'ensemble de Mandelbrot, appelée aussi « satellite ».

 Et voici ce que cela donne :

La science et l'art se rejoignent dans cette œuvre fantastique, simple et belle.

Merci Monsieur Mandelbrot !

La chute des anges, chorégraphie du Nederlands Dance Theater

http://www.youtube.com/watch?v=VFcJ0a3aBJs

Le rythme et l’association-dissociation.

Des insectes dans une boite s’auto-affolant ou des grâces prises parfois de folie ?

Le combat de fourmis dans la forêt équatoriale !

Une beauté insolite, extra-planétaire, en rupture avec l’habituelle idée de l’harmonie. Et ce rythme obsédant, percutant, épuisant qui vous envoûte.

La chute des anges : Telles des mécaniques, elles déroulent un incessant ballet que l’on ne peut prévoir, tantôt dans un ensemble parfait, tantôt en dissociation complète. C’est surprenant, insolite, d’une beauté loufoque, mais raisonnable. Un équilibre en permanente rupture.

L’art authentique

L’art authentique est en soi une conquête de l’esprit ; il élève l’homme à la dignité du Créateur, fait jaillir des ténèbres du destin un éclair d’émotion et de jouissance mémorable, une lueur de passion et de compassion partageable. Par ses formes toujours renouvelées, il tend vers la vie ouverte en abattant les cloisons de l’habitude et en provoquant une manière de percevoir et de vivre. (François Cheng, Cinq méditations sur la beauté, Albin Michel, 2006 ; p. 121)

L’art, à l’égal de la mystique, est la conquête de l’inconnaissable. Il englobe la connaissance personnelle de l’artiste et celle de ceux qui contemplant ou écoutant son art se hissent à sa hauteur.

De ce dialogue réel, mais non exprimé, non traduisible en acte, émerge une nouvelle connaissance du monde, l’appréhension d’un environnement si peu semblable à ce que nous en connaissons. La vie jaillit, pure et simple, mais si réelle, si prenante, si attachante, qu’elle repousse les limites de notre compréhension, vers un nuage d’inconnaissance semblable à celui du mystique.

Pourquoi ? Un seul point commun : la création, chacune à sa mesure.

Le défi de l’artiste

« Un défi ? C’est d’avoir trente mille francs pour exécuter une œuvre monumentale et de sortir, pour ce même prix, une œuvre qui vaudrait dix fois plus si elle était réalisée par des gens salariés et protégés – et cela sans compter le prix de la conception de la forme.

Un défi permanent, c’est d’affirmer que notre temps de travail ne vaut rien par lui-même, que seule compte l’œuvre qui nous satisfait, c’est d’être capable sans sourciller de détruire un travail qui nous a pris deux mois d’exécution et de peine. Notre défi, jeunes Sculpteurs, c’est de ne pas compter, de ne jamais compter dans une société qui veut nous transformer en comptables. De ne pas plus compter nos efforts que nos victoires, que nos déceptions, que notre argent. Notre défi, c’est de donner notre vie à un métier qui n’a pratiquement plus de sens dans notre civilisation. » (Vincent Batbedat, Le prix de mon âme, Editions Alain Gorius, 2012, p.37)

 

Oui, on comprend l’auteur de ces lignes. Pour un artiste, le temps de travail compte peu. Quelle est l’œuvre produite ? La satisfait-il, lui ?

Le premier juge de ce qui est produit est le créateur lui-même. Certes, il est toujours enthousiasmé par ce qu’il a réussi à faire après de nombreuses heures d'exaltation mêlées d'inquiétudes. Il en connaît les courbes, les droites, la masse, les apparences et la réalité. Elles lui ont donné beaucoup de peine pour en arriver là.

Alors, selon son caractère, il montre sa composition à ceux qui connaissent la valeur du travail effectué et qui ont la capacité de juger de l’efficience et de la qualité de cette production. Ou encore il la dévoile à ses proches, juste pour voir l’effet produit, le coup de cœur ou le rejet.

Puis, quelques jours plus tard, il pourra à nouveau regarder son œuvre d’un œil neuf, avec les avis des uns ou des autres. Il y décèlera ce qu’il n’avait pas vu, tellement préoccupé par la finition. Il remarquera le léger défaut, si visible qu’il ne l’avait pas remarqué, ou si bien caché qu’il en est invisible. Il pourra ou non le corriger.

Il se remettra à l’ouvrage. Il aura à nouveau recours au pinceau, au burin, au stylo, pour affiner ce qu’il a chéri au cours des longues heures de sa création. Mais si c’est un défaut de conception, à l’origine de l’œuvre, il n’aura plus qu’à la détruire, irrémédiablement. Il considérera soit qu’elle n’est pas digne de lui parce que d'habitude il fait mieux, soit qu’il n’est pas digne d’elle, c’est-à-dire qu’il n’a pas l’envergure pour produire ce qu’il avait cherché à créer. Au panier, à la décharge ! Ce n’est qu’un objet sans intérêt, un encombrant, un ouvrage fâcheux.

Et il repartira, toujours vaillant, les yeux révulsés, le tremblement dans les mains, la tête pleines d’images et d’idées, à la conquête d’une nouvelle phobie, toujours plus belle, toujours plus attirante, comme une femme rêvée, mais jamais tenue dans ses bras.

Le rire de l’ogre, roman de Pierre Péju

Beaucoup y ont vu un roman sur la guerre, d’autres un roman d’amour impossible entre Paul Marleau et Clara, d’autres enfin une méditation sur le mal à travers ses différentes formes. Histoire d’un siècle au travers de la vie d’un homme et de ceux qu’il côtoie. Comme dans La petite chartreuse, on entre difficilement dans le récit et l’on s’ennuie. Mais progressivement on prend conscience de l’intérêt du livre. Pour ma part, je n’en retiens que l’aspect lié à Paul Marleau en tant que sculpteur et à la sculpture. De très belles pages sur cet art difficile, physique et sensuel :

Dodds glisse ses mains dans les fentes qu’il a pratiquées dans le ventre et le torse de ses statuts. – Tu vois, mon truc, ça consiste à saisir la réalité par ses trous ! (…) Je m’écarte, je prends du recul, et ce que je vois, c’est l’espace que ça fait apparaître autour… Une sculpture, bien lourde, bien dure, c’est aussi à ça que ça sert : à révéler du vide. Tu vois l’espace entre les formes, c’est aussi une forme.  (...)

Je comprends comment on peut sculpter une ombre, l’ombre du soir, la nudité, la souffrance et même… la pensée. Je comprends que ce n’est pas l’artiste fiévreux qui fabrique une femme de pierre. C’est une femme accroupie, une femme en pleurs, une femme damnée ou une femme-cuiller qui s’arrache elle-même à la matière, qui s’accouche elle-même à l’aide des mains du type qui se prend pour le maître des formes.   (...)

… je ne peux alors que cogner, trouer, dégrossir et faire éclater de gros morceaux de matière, priant en même temps cette matière de me résister le plus possible. Car je ne désire ni victoire ni défaite. Les éclats giclent dans mes lunettes de protection, m’écorchent le front. Mes reins me brûlent. Mes omoplates vont se briser, comme mon coude, comme ma mâchoire. Mon pouce et mon poignet me font mal à gueuler. Je deviens à la fois la force et la roche. Je deviens le point d’impact et le vide ricaneur. Je gueule, mais au moins, tant que je cogne, je disparais !

Il est rare de lire des romans qui entrent dans le processus de création d'une œuvre. Pourtant quoi de plus beau de décortiquer ce travail, d’en saisir les subtilités, les hésitations, les joies et les douleurs. Et lorsque cette création est un acte physique autant que conceptuel, l’homme s’accomplit de lui-même dans l’effort et l’ignorance du résultat.

L'art abstrait

Que signifie ce mot : "abstrait" ?

Il est assez curieux qu’une des définitions du dictionnaire nous affirme : « qui n’est pas concret, qui relève de l’abstraction, qu’on ne peut pas voir, mais qu’on peut concevoir par l’esprit ». L’abstrait serait donc quelque chose que l’on ne peut voir, comme le carré blanc sur fond blanc de Kasimir Malévitch peint en 1918.

Pourtant l'art est perceptible et accessible aux sens. Alors que signifie les termes associés "art" et "abstrait" ? Pour aller plus loin, les rédacteurs du dictionnaire ajoutent donc : Se dit d’un art, par opposition à figuratif, qui ne représente rien existant dans le monde connu.  L’art abstrait puise sa source dans un monde non directement accessible. Cela ne signifie pas que ce monde n’est pas perceptible, donc matériel. Cela signifie qu’il faut non plus se contenter de contempler le monde, mais entrer en lui pour s’en imprégner et recréer sa vitalité.

On comprend alors le double mouvement de l’abstraction dont parle Dora Vallier dans son livre "L’art abstrait"[1] :

D’un côté, l’abstraction tend à être une science de la beauté conçue comme un ordre et une harmonie et c’est ce qu’on appelle l’abstraction géométrique.

 

D'un autre côté, à partir de 1945, on assiste à une autre abstraction qui n’est plus la recherche de la forme, mais au contraire le désir d’exprimer, avant la forme et même en dehors d’elle, toute la richesse et la spontanéité de la vie intérieure, l’artiste se projetant sans écran dans son œuvre, et c’est ce qu’on a appelé l’abstraction lyrique ou informelle.

 

Dans les deux cas,  la création ne vient pas d’une reproduction de formes ou d’ambiance existant dans la nature, mais d’une véritable naissance intérieure, d’un volcan humain dégurgitant son feu interne. Et selon la nature de l’artiste, cette abstraction emprunte à l’esthétisme ou à la psychologie son expression : conceptuallisation (composition élaborée de formes décomposables) ou bouillonnement (accouchement de tendances qui finissent par créer une forme finale).

 

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[1]Dora Vallier, L’art abstrait, Le livre de poche, 1967, p.17.