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27/02/2011

Le carnaval d’Aix, fantaisie pour piano & orchestre, op. 83b (1926), de Darius Milhaud (1892-1974)

 

 Il faut avoir écouté « Le carnaval d’Aix », de Darius Milhaud, compositeur prolifique, lyrique méditerranéen, d’inspiration provençale et juive.

Ecouter : http://www.youtube.com/watch?v=DoCpNXaDRNk

 

 

Mélodiste-né, Milhaud excelle à inventer des thèmes d'une courbe franche et saine, d'une structure essentiellement tonale et même diatonique, se prêtant admirablement à l'élaboration polyphonique, le plus souvent polytonale. Mais la polytonalité de Milhaud est également d'ordre purement harmonique (d'où son fameux "contrepoint d'accords"), le musicien y trouvant « plus de violence dans la force et plus de subtilité dans la douceur ». Le langage rythmique est simple, la périodisation presque aussi symétrique que chez les classiques ; l'orchestration, franche de couleur jusqu'à la crudité, recherche les timbres purs et ne devient parfois opaque que par la densité extrême de la matière polyphonique.

Cet art lumineux, aux antipodes du chromatisme germanique (l'aversion de Milhaud pour Wagner et Brahms est légendaire !), se situe tout naturellement dans la grande tradition française de Couperin, de Rameau, de Berlioz, de Bizet et de Chabrier, dont se réclame le compositeur : c'est l'une des manifestations les plus considérables de la musique non sérielle de notre époque. L'œuvre de Milhaud exprime une profonde sérénité, une paix intérieure, d'autant plus admirables qu'elles émanent d'un être physiquement torturé. Excellent dans la traduction de l'allégresse, de la tendresse intime et de la poésie pastorale, elle garde, lors même qu'elle se hausse à une horreur tragique digne de l'Antiquité grecque, une sorte de noblesse olympienne opposée à tout expressionnisme subjectif ou trop engagé.

 

Article de l'encyclopédie Larousse :

http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Milhaud/13...

 

C’est une pièce extrêmement colorée, c’est-à-dire très riche en sons, en accords, en changements de rythme. Toute l’ambiance du carnaval y est retracée, depuis la scène du petit enfant qui s’émerveille en mangeant quelques sucres d’orge, jusqu’aux fanfares éclatantes de la marche du défilée. On y trouve de petits airs endiablés et charmants comme les danse d’enfants, de magnifiques mélodies, des danses, tout cela parmi une cascade de sons qui rend bien l’atmosphère d’un jour de fête. Quelle gaité, quelle merveilleuse joie accorde cette musique, très riche en cuivres, dans laquelle le piano décrit des scènes de carnaval et les violons évoquent les danses langoureuses et les flonflons du bal.

L’ouverture est une marche, l’entrée en scène du défilée, avec sa fanfare, mais également les bruits de la foule, le défilé des chars fleuris, les applaudissements, les cris des enfants. Bref, la cacophonie d’un jour de fête, mais solennelle.

Suit une sorte de danse endiablée, mais harmonieuse, faisant penser à des lutins dansant dans la nuit sous la lumière des lampions, puis courant de ci delà en se dispersant dans la foule.

C’est ensuite un intermède délicat, romantique pourrait-on dire, comme une rencontre d’amoureux derrière la foule, à l’ombre des réverbères. Et dans la musique de leur bulle intérieur, ils se rêvent plus tard, plus près, jusqu’au silence.

Gerbe d’étincelles, c’est l’arrivée d’un char de fleurs, bariolé, devant lequel se tiennent les gamins, la bouche ouverte, tendant la main pour mieux appréhender ce flash de couleurs. Au sommet, se tient une princesse qui avance lentement, sous les regards ébahis des enfants et qui leur fait un signe de la main, doucement, presqu’amoureusement.

S’ensuit une danse annoncée par le piano qui en égraine le thème, décousue, mais autour d’une magnifique mélodie de simplicité et de vivacité. C’est une sorte de danse turque, arythmique, reprise par l’orchestre dans un tintamarre de notes discordantes. Elle est suivie d’un repos de l’âme au cœur de la nuit qui ne dure que quelques instants avant de céder la place à un final déchaîné marquant la fin du défilé.

 

19/02/2011

A l’écoute des musiciens

  

Musiciens :

 Bach, le musicien de l’esprit atteignant avec un maximum d’intensité l’invisible derrière le visible.

Mozart, musicien de la joie de l’âme devant la beauté du monde humain et, au-delà, divin.

Monteverdi, musicien de l’âme humaine déchirée entre sa faiblesse en tant qu’émanation de l’homme et sa force en tant que parcelle du divin.

Vivaldi, musicien du cœur, unissant le divin et l’humain en un mariage explosif et poignant.

Beethoven, musicien des sentiments exprimant la passion humaine jusqu’au sentiment ambigu de la présence divine.

Bartok, musicien de la solitude de l’homme dans un monde étrangement matériel.

  

Ecoute de la musique :

 Quand on écoute de la musique, il est important de ne pas se laisser entraîner par la mélodie, surtout si le morceau est déjà connu, car on n’y prend que le plaisir de l’habitude et la musique devient un procédé d’excitation des réminiscences du passé.

Il faut faire le vide en soi de toute connaissance de cette musique, de façon à la percevoir dans sa verticalité du moment pur et non dans l’horizontalité du temps. Chaque instant doit nous pénétrer pleinement de sa nouveauté auditive, nous envahir de sa plénitude jusqu’au vide extatique qui s’empare tout entier de notre être.

Alors la joie de la musique devient une joie toujours renouvelée, renouvelant notre regard sur le monde et le divin.

 

15/02/2011

Adagio du Concerto n°5 pour piano et orchestre, en mi bémol majeur, de L. von Beethoven

http://www.youtube.com/watch?v=vr2AKxf8m14 : Van Cliburn et Leonard Bernstein, New York Philharmonic & Rudolf Serkin - Concerto No. 5 in E-Flat Major for Piano and Orchestra, Op. 73 "Emperor": II. Adagio un poco mosso

Oui, c'est un vieil enregistrement, mais combien émouvant et beau par la simplicité de l'interprétation de Van Cliburn et de Léonard Bernstein et ses nuances subtiles, imperceptibles, qui en font un chef d'œuvre.

http://www.youtube.com/watch?v=419h93TiCFg&feature=related Glenn Gould – Piano Concerto No. 5 in E-Flat Major, Op. 73 "Emperor": II. Adagio un poco Mosso

Glenn Gould, c'est Glenn Gould, le passionné, l'interprète exceptionnel de Bach. Il est plus fade ici, moins à l’aise dans un jeu trop romantique pour lui.

http://www.youtube.com/watch?v=TSf246tdR_g&feature=related  Valentina Lisitsa– Piano Concerto No. 5 in E-Flat Major, Op. 73 "Emperor": II. Adagio un poco Mosso

Valentina Lisitsa est plus proche de l’interprétation de van Cliburn que de celle de Glenn Gould. Mais l’introduction par l’orchestre est trop rapide, trop légère pour permettre d’entrer dans le mystère des premières notes du piano. Le jeu de Valentina Lisitsa n’a pas la conviction émotive de chacune des notes de Cliburn. C’est bien interprété, mais plus plat.

 

 

L’Adagio du Concerto n°5 pour piano et orchestre, en mi bémol majeur, de  Beethoven, comme les sons graves et mélodieux de l’orgue qui endorment peu à peu la perception extérieure du fidèle et l’élèvent vers une idée plus haute de Dieu, débute dans un recueillement  religieux, aiguisé et mis à vif par le rythme irrégulier des cordes des violoncelles qui pénètrent l’émotion de plus en plus intensément , comme à la descente folle et majestueuse par un cortège sacré des marches d’un parvis vers la foule qui attend toute entière tendue vers ce mouvement rythmé par ses arrêts entre des séries de marches incontrôlables dans leur symétrie.

Le chant s’imprègne alors d’une adoration plus subtile, d’une émotion soulevée plus haute comme le bateau pris dans la tempête qui s’élève dans une altitude insolite vers le sommet de la vague pour redescendre plus vite de façon à reprendre aussitôt son mouvement ascendant. Les deux brefs silences qui entrecoupent chacun de ces points hauts de notre émotion pour ensuite la porter à sa plénitude dans l’achèvement de la phrase, semblent en fait deux notes dans le silence de l’âme, deux notes qui produisent la même émotion physique que celle que produit un arrêt, ne serait-ce que d’un temps imperceptible à notre cerveau, des battements habituels du cœur (et c’est justement parce qu’il y a un arrêt imperceptible que nous goutons toute la saveur inconnue jusque là d’avoir un cœur qui bat). Le début de la phrase est alors repris avec la même intensité comme pour nous faire retrouver plus profondément le goût que nous avons éprouvé à entendre son déroulement découpé à vif par les silences, puis est à nouveau disloquée par deux arrêts entre les trois dernières notes déjà entendues de façon à bien en pénétrer la signification d’une manière à la fois plus simple et plus vraie que la première fois et à introduire la fin du chant, mystérieusement ciselée et dentelée comme des gouttes d’or qui aurait été coulées directement dans l’eau gazeuse, empruntes de la gravité et de la majesté des premiers violons et isolées par la pureté et la piété des seconds violons qui sont comme ces gouttes d’or qui tomberaient dans l’eau gazeuse  d’une verre en cristal avec la lenteur que donne la pénétration des objets dans l’eau au moment où ils rebondissent sur le fond si délicatement que seule la perception de l’onde pourrait nous la faire resentir.

Alors éclate joyeusement, seule, unique, la première note du piano comme si ces gouttes d’or qui tombent dans le verre avaient heurté légèrement le rebord où l’on pose ses lèvres et descendent ensuite en jouant avec les bulles de gaz qui la feraient remonter et toucher par moment la paroi de cristal. Et pour renouveler le périple de notre émotion, pour bien nous en pénétrer, une nouvelle note tombe en suivant le même parcours, mais quelques tons plus bas comme si la première avait alourdi la clarté du son que produit le cristal. Le piano alors brode en montant lentement et irrégulièrement de la note grave sur laquelle finissait le périple de la première note, vers la droite du clavier comme un danseur qui, par ses entrechats ne semble pas avancer et qui pourtant parcourt toute la scène pour ensuite revenir, sans donner l’impression de changer l’espace de l’air dans lequel il évolue, à son point de départ, et l’orchestre accompagne la main gauche du pianiste dans cette montée de notes essentielles pour laisser redescendre seule la droite dans le même mouvement qu’elle l’avait fait précédemment en finissant sur une trille. Cette trille comme pour donner un tremblement léger à l’émotion qui va suivre et peut-être pour voiler aussi son mouvement, annonce la reprise de quelques mesures du thème de l’introduction sur un ton moins religieux, mais plus voilé, plus discret, plus enfoncé dans les profondeurs de notre esprit où s’écoule encore le souvenir de l’introduction et qui en ravive avec douceur le feu à la manière du tisonnier qui ravive l’éclat des cendres dans l’obscurité. Le piano pour répondre à cette invitation des violons vers le souvenir des premiers instants reprend lui aussi le thème des premières notes, mais également transposé dans un ton plus bas et plus discret.

Un jeu lointain des cors, sur trois notes, qui semble un appel à la réflexion après la limpidité et la fraicheur du détachement des notes du piano et la reprise, qui paraît plus mordante et plus saccadée encore qu’elle ne l’est en raison justement des trois notes immatérielles que jouent les cors de la suite du thème du piano, tout ceci renouvelé une deuxième fois, mais la première note des cors reprenant la dernière des trois qu’ils avaient jouées auparavant et repris une troisième fois par l’orchestre, annoncent le forte du pianiste. Celui-ci remonte et redescend les touches, pour remonter ensuite, mais d’une ampleur moindre et à nouveau encore, comme le fait le jeu des vagues sur la plage, quand, regardant le feston mousseux du bord de la vague, on perçoit nettement ce va-et-vient continu dans son rythme et discontinu dans son ampleur, une plus forte vague venant en un mouvement inattendu et plus gracieux que les autres, recouvrir les traces laissées par le recul des vagues précédentes.

Dans un crescendo de la puissance des notes et de la hauteur de l’une par rapport à l’autre, le piano, ayant recours aux trilles qui, en changeant notre impression, ravivent notre émotion en la matérialisant complètement dans son tremblement léger du corps et de l’esprit que donne l’attente pure, annonce une nouvelle période, une nouvelle phase du recueillement de l’esprit avec une nouvelle mélodie qui pourtant nous paraît familière, car elle contient ces trois notes déjà entendues dans l’introduction, bien mises à nu par les silences et dans le jeu des cors par deux fois et repris par l’orchestre. Ce sont ces trois notes si simples par leur ascendance d’un ton, mais si émouvantes par leur détachement dans l’ensemble de la musique, qui entretiennent en nous le renouvellement du souvenir du thème, inconsciemment car elles ne font justement pas parti intégrante de la mélodie, de la même manière que le mouvement en volutes des nuages et leurs ombres sur la terre un jour d’été nous rappellent en un instant la tristesse d’un automne sans soleil. Cette nouvelle mélodie, brodée de festons de lumière indolents et fragiles, est d’abord exprimée par la voix pure du piano en un jeu très simple, mais orné par moment de fioritures graciles et rythmées par les cordes des violons qui soutiennent la mélodie en la reprenant, puis elle est reprise par les violons et accompagnée au piano sans que l’on sache exactement à quel moment le piano change son rôle comme ces petites filles qui jouant à la ronde passent du milieu de la ronde, isolées et immobiles, à un cercle virtuel tracé par le mouvement circulaire des autres.

 

Dans un recueillement plus sensible et plus véridique du fidèle recueilli dans une petite chapelle dépourvue de tout ornement, quand déjà le jour fait place à ce dilemme entre l’ombre et la lumière, l’œil ne percevant plus très bien où commence la lumière et où l’ombre se termine, l’adagio s’achève par la reprise du thème de l’introduction, rythmé, bercé, psalmodié par un enjambement successif de deux notes du piano qui paraissent si semblables dans leur rythme et ne sont jamais les mêmes dans leur son.

10/02/2011

Trois poèmes d’Henri Michaud, pour chœur mixte de voix solistes et orchestre sans cordes, musique de Witold Lutoslawski (1963)

1. Pensées :

Ecouter : http://www.youtube.com/watch?v=HhEfLhXNlrs

 

La musique dont la sonorité jaillissante aiguise la perception auditive jusqu’à la rendre sensible à ce qui ne pourrait être qu’un bruit, et les chœurs qui empruntent au texte une musique parlée, mettent le poème en liberté dans une boule de verre à l’intérieur de laquelle il s’agite, se nourrit de lui-même, bat de son propre cœur et rebondit sans cesse sur ses parois incurvées comme si la musique et la poésie s’étaient matérialisées en un animal vivant, sans forme, mais à l’espace bien défini dans son monde verre.

La phrase et l’image du poème, son atmosphère, sont rendues avec une émotion plus intense qu’à sa lecture, bien que les chœurs employés sous une nouvelle forme qui se partage entre la plainte et l’incantation (la phrase du poème prend toute sa consistance, son espace dans cette manière d’être lancée par la voix qui débute en incantation et s’achève dans la plainte mêlée du chœur et de l’orchestre) ne permettent pas de comprendre la signification des mots. Parfois la musique n’est bâtie que sur l’entremêlement des voix dans un chant parlé qui s’éteint dans le rythme de la parole scandée sur des tons différents. D’autres fois, l’atmosphère poétique et musicale est suggérée par les paroles incompréhensibles d’une foule sur lesquelles est scandée une phrase sonore qui, bien que n’étant pas ce qu’on entend habituellement par le mot musique, procure la même émotion et soulève à son tour les questions de la foule qui s’apaise ensuite peu à peu.

Le mode d’expression du chœur présente parfois une analogie avec le chant grégorien, qui, comme une balle qui rebondit sans cesse, pénètre chaque recoin de l’espace auditif sans y laisser les zones d’ombre que possède la voix ordinaire. Il est cependant plus parlé que chanté, bien que cette parole s’étage sur plusieurs notes. La voix du chœur à certains moments se transforme en un véritable instrument de musique qui monte et descend les notes sans marquer la différence d’intervalle qu’il y a entre elles, comme le ferait une corde de violon que le musicien parcourt du doigt d’un mouvement continu.

L’orchestre, sans instruments à cordes, rappelons-le, par la variété des sons, enveloppe de sa sonorité trébuchante et complexe le chœur et les voix. Il constitue une véritable paroi de la boule verre sur laquelle la phrase parlée ou chantée viendrait éclater en bouquet de sons féériques et rebondir moins intensément. D’autres fois, par une inversion naturelle des vibrations de l’espace, c’est l’orchestre qui introduit la phrase poétique du chœur dans une sonorité insolite pour l’éclater ensuite en bulles dans l’oreille comme si une des antennes de la boule de verre par la vibration d’un choc faisait revivre le poème endormi.

 

v      Titres des parties

Ø      I. Pensées

§         http://www.youtube.com/watch?v=HhEfLhXNlrs

Ø      II. Le grand combat

§        http://www.youtube.com/watch?v=oGAd4t94IrY&feature=mfu_in_order&list=UL

Ø      III. Repos dans le Malheur

§         http://www.youtube.com/watch?v=IDhbcn7f1Es

v      Analyse

Ø      From :  http://www.musiquecontemporaine.info/acompo-Lutoslawski.php

Ø      Ensemble-Voix. Une œuvre ouverte dans la continuité des "Jeux Vénitiens", surréaliste, avec un côté pittoresque (second poème, le Grand Combat) qui suit la noirceur et la violence de Michaux (le chœur joue le rôle d'une foule assemblée, de plus en plus excitée), avec stridences, contractée par le registre grave de l'orchestre, aux couleurs percussives ; le 1er mouvement est tendu, martelé, le 2ème, scherzo, est plus mélodique, le 3ème (un tube) commence par une passacaille (à 18 variations), suivie d'une toccata explosive, pour finir par un choral subjugant [création : 9 Mai 1963, à Zaghreb (Croatie), par le compositeur à la direction].

v      Effectif détaillé

Ø      chœur mixte (5 soprano solo, 5 contralto solo, 5 ténor solo, 5 basse solo),

Ø      3 flûte, 2 hautbois, 3 clarinette, 2 basson, 2 cor, 2 trompette, 2 trombone, 1 timbales, 4 percussionniste, 1 harpe, 2 piano ;

v      Livret (détail, auteur) : Henri Michaux

Ø      I et III tirés de Plume (1938),

Ø      II tiré de Qui je fus (1928).